Autore: Redazione

John Palmer (1744-1798)

John Palmer (1744-1798)

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John Palmer – ritratto – National Portrait Gallery

John Palmer nacque a Londra nel 1744. Il padre Robert prese parte all’esercito britannico e lavorò come portiere al Drury Lane. Della sua gioventù si sa ben poco, se non che la sua famiglia lo incitò più volte ad unirsi all’esercito, ma Palmer declinò sempre con la ferma intenzione di diventare attore. Riuscì nel suo intento quando, nel 1762, Samuel Foote lo accolse, per il ruolo di Harry Scamper, nella sua nuova farsa The Orator, rappresentata all’Haymarket Theatre. Non fu tuttavia un debutto particolarmente clamoroso, e Palmer restò all’Haymarket ancora per poco, per poi passare al Drury Lane di Garrick già nel maggio del 1762 recitando nel ruolo di Buck in The English Gentleman of Paris. Ma anche la collaborazione con Garrick non si rivelò particolarmente fruttuosa, specie in termini economici: dopo aver recitato a lungo in parti minori (tra le quali spiccava giusto quella di George Barnwell in The London Merchant di George Lillo), abbandonò la compagnia in seguito al rifiuto da parte di Garrick di concedergli un aumento di stipendio. Nel 1764, si unì alla compagnia di Norwich per un tour dell’Inghilterra orientale. Con questa riuscì ad ottenere ruoli più prestigiosi e a crearsi una discreta reputazione. Inoltre, nello stesso anno sposò Miss Frances Berroughs, un’ereditiera locale, che presto tradì con una ragazza di origini meno nobili. Anche se tornò subito dalla moglie, la vicenda destò uno scandalo tale da finire sulle pagine di giornali popolari come il Public Clamor. Lui e sua moglie furono persino cacciati dalla famiglia di lei, e dovettero cercare rifugio a Londra. Anche qui, la sua fama lo precedette e gli rese inizialmente impossibile ogni ingaggio importante. Dovette allontanarsi per un po’ viaggiando tra Nottingham, Northampton e Derby perché le acque si calmassero, e quando nel 1766 le cose finalmente sembravano aggiustarsi grazie a una proposta di Foote per l’Haymarket, una disastrosa caduta da cavallo di Foote bloccò ogni progetto. Passò quindi da un piccolo ingaggio all’altro: con Barry per il ruolo di Iago, con Beard al Covent Garden, con Garrick addirittura come comparsa, poi finalmente di nuovo all’Haymarket nei panni di Ben Budge in The Beggar’s Opera di John Gay.

Ma proprio quando sembrava che la carriera di Palmer non sarebbe mai decollata, il caso venne inaspettatamente in suo aiuto. Uno dei suoi problemi maggiori era sempre stato quello dell’omonimia con un altro attore. Costui, più anziano di una ventina d’anni e noto anche come Gentleman John, era sempre rimasto fedele al Drury Lane. Quando nel ’67 era sul punto di esibirsi nel ruolo di Harcourt in The Country Girl (l’adattamento di Garrick di The Country Wife di William Wycherley), si ammalò improvvisamente, e il ruolo fu prontamente affidato da Garrick al suo omonimo, il quale, dopo averlo imparato in un solo giorno, lo interpretò abbastanza bene da riuscire a strappare a Garrick un contratto a lungo termine. Pian piano riuscì così ad affermarsi, anche grazie alla morte nel ’68 dell’altro John Palmer, che dalla malattia non si era mai ripreso. Ampliò gradualmente il suo repertorio, producendosi in una serie di esibizioni sia comiche che tragiche, tra cui Edmund nel Re Lear, Kastrel in The Alchemist di Ben Jonson e Wellbred in Every Man in his Humor sempre di Jonson.

John Palmer nei panni di George Barnwell, 1792- Bath Central Library

In 37 anni di carriera, Palmer interpretò ben 375 ruoli diversi. Il desiderio di impressionare Garrick era tale da fargli accettare qualsiasi parte, così da poter dimostrare la sua grande versatilità. Tuttavia, data la giovane età, faticava ad ottenere grandi ruoli principali al Drury Lane. Per necessità economiche (Garrick ancora non si decideva a concedergli paghe consistenti), nel 1769 iniziò a passare la stagione estiva a Liverpool, e continuò fino al 1775, quando si trasferì prima a Dublino, poi a Birmingham, e successivamente all’Haymarket. Nel 1776, intanto, Garrick aveva lasciato la conduzione del Drury Lane a Sheridan, con il quale Palmer ebbe più fortuna: divenne, infatti, il primo attore a recitare nel ruolo di Joseph Surface in The School for Scandal quando il pezzo debuttò nel 1777.

Fu proprio durante il suo floruit come attore che Palmer decise invece di darsi al management teatrale. Inizialmente, la sua idea fu quella di aprire un nuovo teatro, il Royalty, per sfuggire ai meccanismi di monopolio di Drury Lane e Haymarket. La realizzazione del progetto fu ritardata da insufficienza di fondi e contro-propaganda degli altri teatri, cosicché l’apertura, programmata per il maggio 1786, ebbe luogo solo nel giugno 1787. In tale occasione Palmer recitò in prima persona nei panni di Jacques in As You Like It, e lo spettacolo fu seguito da un aprèslude composto da una provocatoria messinscena del Miss in her Teens di Garrick, e infine da un’apologia, esposta anch’essa da Palmer, della sua nuova attività teatrale. Tuttavia, il teatro ebbe vita breve: a causa di una licenza non completamente in regola, spesso dovette pagare delle multe ed alcuni degli attori furono persino (brevemente) imprigionati. Nel 1788, il Royalty chiuse i battenti, con un Palmer in debito cronico e sull’orlo della bancarotta.

John Palmer in The Stranger, 1798- Bath Central Library

La sua vena opportunistica lo portò allora a gestire, per la stagione 1788-9, niente meno che il Drury Lane, all’interno del quale si nascose dalla legge per un certo periodo. Riemerse qualche mese dopo per passare al Royal Circus, dove produsse una serie di spettacoli, tra cui un’estremamente popolare Demotion of the Bastille. In estate fece apparizioni regolari all’Haymarket, e per la stagione 1790-1 fu ingaggiato al Drury Lane. I suoi compensi erano tuttavia nettamente inferiori rispetto al passato, e nel 1793 partì per cercare fortuna in Scozia. Tornò l’anno successivo, fu riportato al Drury Lane da John Philip Kemble (coadiuvante di Sheridan nella gestione finanziaria). Continuò ad esibirsi lì fino alla sua morte, completando i suoi soliti ingaggi all’Haymarket con occasionali visite nelle province. Verso la fine della sua carriera, riuscì ad interpretare, nello stesso anno (il ’96), Shylock all’Haymarket e finalmente Amleto al Drury Lane. Le sue ultime interpretazioni furono invece quella di Father Philips in The Castle Spectre di Mathew Lewis al Drury Lane, e del ruolo principale di The Stranger di Benjamin Thompson, il 2 agosto 1798. Durante quella performance, Palmer morì sul palco. Nello stesso anno, erano già venuti a mancare prima sua moglie, a febbraio, poi suo figlio Robert (attore anche lui), a luglio. Almeno quattro, o forse persino sei, dei restanti sette figli, diventarono attori.

Bibliografia

Bull, John. ‘Palmer, John (1744–1798)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. DOI : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/21198 [Ultima consultazione il 09/01/2020].

Henry Mossop (1729-1773)

Henry Mossop (1729-1773)

Ridley, Henry Mossop, 1729 - 1773. Irish tragedian

Henry Mossop fu attore e manager teatrale. Incerte le informazioni sulla sua nascita: tra il 1727 e il 1728 (altre fonti riportano però il ’29) probabilmente a Tuam, ma in ogni caso nella contea di Galway. Figlio di un uomo di chiesa, fu cresciuto a Dublino da uno zio, libraio, che lo spinse ad intraprendere lì gli studi. Entrò al Trinity College nel 1745, all’età di diciassette anni, con l’intenzione di divenire un uomo di chiesa.

Non è noto come poi sia nata la sua devozione per il teatro, probabilmente anch’essa incoraggiata dallo zio e da un viaggio a Londra nel ’48. Ad alcuni primi tentativi di dissuasione dall’intraprendere una simile carriera da parte di attori londinesi come David Garrick e John Rich, seguirono incoraggiamenti da parte di Thomas Sheridan, manager dello Smock Alley Theatre di Dublino. Qui avvenne il suo debutto nel 1749, nel ruolo di Zanga in The Revenge di Edward Young ─ interpretazione immediatamente accolta come magistrale, persino da Lord Byron. La carriera di Mossop, dopo la grande fortuna iniziale, fu costellata negli anni successivi da una serie di ulteriori successi in ruoli centrali, fra cui quello di Othello, quello di Iago e quello di Cassius in Julius Caesar. In generale, assunse da quel momento ruoli sempre più impegnativi, specialmente nel senso di una particolare volubilità dei personaggi interpretati, tra cui figurano Hotspur nell’Henry V, Bajazet nel Tamerlane di Rowe o Aboan nell’Oroonoko di Thomas Southerne.

Tuttavia, una lite con Sheridan lo portò dopo soli due anni all’abbandono dello Smock Alley, e nel 1751 fu ingaggiato al Drury Lane da un Garrick evidentemente ravveduto sul suo conto, insieme al quale, dopo un debutto nei panni di Richard III, recitò a Londra per tre stagioni. Qui ripropose i ruoli dublinesi e ampliò il suo repertorio. Si consolidò, inoltre, la sua fama di attore di bell’aspetto, voce chiara, volto espressivo e fiero, atteggiamento talvolta (come sottolinearono in alcune parodie attori come Charles Churchill) eccessivamente enfatico.

Nella stagione ‘54-55 un’offerta retributiva molto conveniente lo riportò per poco a Dublino, ma già nella stagione successiva Mossop fece ritorno al Drury Lane, dove sarebbe rimasto per altre tre stagioni. La fine definitiva della collaborazione con Garrick si ebbe nel 1759, quando Mossop tornò a recitare ancora una volta a Dublino, ma presso il Crow Street Theatre. L’anno seguente decise di farsi carico dello Smock Alley, ergendolo a degno rivale del Crow Street. Enfatizzando strategicamente la competizione con Spranger Barry, manager del Crow Street, riuscì ad attirare ulteriormente le attenzioni del pubblico, specialmente quelle di donne influenti ─ alla cui protezione di fatto mirava ─ come Miss Caulfield, contessa di Brandon, e Lady Rachel MacDonald.

Al termine della stagione 1767-68 Barry fu costretto infine ad arrendersi al superiore successo di Mossop, e si trasferì a Londra. Per i tre anni successivi, Mossop mantenne indisturbato il primato sia al Crow Street che allo Smock Alley, esibendosi alternatamente in entrambi. L’inizio del suo declino si ebbe a partire dal 1771, quando fu aperto un ulteriore teatro rivale in Capel Street, che attraeva a sé molti degli spettatori prima fedeli ai teatri di Mossop. L’ultima esibizione di Mossop ebbe luogo il 6 marzo dello stesso anno, nei panni di Belcour nel The West Indian di Richard Cumberland. Ad accelerare l’abbandono delle scene fu la crescente malattia di Mossop, da sempre cagionevole di salute ma negli ultimi anni oppresso da una polmonite talmente acuta da costringerlo al ritiro. Ciò nonostante, nel 1771, intraprese un viaggio a Londra per reclutare nuovi attori, ma proprio nella capitale fu arrestato per debiti. Venne rilasciato solo nel gennaio successivo dopo aver dichiarato bancarotta.

Nell’estate del 1772, su consiglio dei medici, si trasferì nel sud della Francia, e, tornato a Londra con scarsi miglioramenti nel 1774, vi morì in povertà il 27 dicembre. Nel corso della sua vita non si era mai sposato, ma da una breve convivenza con Sarah Ford intorno il 1754 ebbe una figlia, Harriet Ann Ford, che diventò anch’essa attrice.

Bibliografia

http://www.oxforddnb.com/view/article/19411 John C. Greene, ‘Mossop, Henry (1727/8–1774)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultato il 12/04/2016]

William Charles Macready (1793-1873)

William Charles Macready (1793-1873)

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Charles Macready nella parte di Shylock. Mander & Mitchenson Theater Collection. Da: Trussler (1994: 226).

Nasce a Londra il 3 marzo 1793, quinto degli otto figli di William Macready – anch’egli attore e manager – e della prima moglie, Christina Ann Birch. William Charles Macready iniziò gli studi di legge a Rugby, ma dovette lasciarli per motivi finanziari, legati ai debiti del padre. Decise allora di intraprendere, momentaneamente, la carriera d’attore, professione per cui inizialmente serbava intensa antipatia.Nel 1810 debuttò a Birmingham nella parte di Romeo per la compagnia di suo padre e, rapidamente, ottenne consensi anche per altri ruoli nei teatri provinciali. Dopo il ruolo di Oreste  in The Distressed Mother, nel 1816, comparve, al Covent Garden, nei panni di vari villain in pièce melodrammatiche. Macready recitava con tale serietà e credibilità da riuscire a stabilirsi con sicurezza sulla scena in breve tempo tanto che, nel 1820, era già riconosciuto come uno dei migliori attori inglesi del tempo, secondo solo a Edmund Kean. Furono soprattutto i ruoli shakespeariani di Hamlet, Iago, Lear, Otello e Richard II a garantirgli la sua durevole fama d’attore tragico. Lavorò a collaborazioni con personaggi del calibro di John Philip Kemble, Dorothy Jordan e Charles Mayne Young.

Avendo imparato le basi del mestiere dal padre, divenne poi anche manager del Covent Garden dal 1837 al 1839, e del Drury Lane nel periodo 1841-43. Sebbene le sue gestioni di entrambi i teatri non furono di particolare successo finanziario, Macready ebbe in questo modo l’opportunità di estendere le proprie teorie sulla recitazione a tutti gli elementi della produzione teatrale. Egli fu il primo ad imporre il principio d’unità al teatro del XIX secolo: gli attori e tutte le altre figure professionali connesse alla rappresentazione dovevano essere guidati dalle idee essenziali del drammaturgo. In un’era nella quale gli attori principali imparavano a memoria le proprie battute privatamente, per poi recitarle come meglio credevano, Macready insistette sull’importanza di realizzare prove generali in cui tutte le parti fossero correttamente recitate e collegate coerentemente fra loro. Istituì l’utilizzo di costumi accurati per il dramma storico e si sforzò di realizzare scenografie che fossero in armonia con le pièce. Infine, egli rifiutò le versioni modificate e corrotte dei drammi di Shakespeare, che allora erano utilizzate in tutte le produzioni, per ritornare ai testi originali. Tutte queste innovazioni si cristallizzarono nei notevoli revival che egli produsse – As You Like It, Macbeth, King Lear, Henry V e The Tempest. La ricerca storica che sottostava alle sue produzioni ebbe un importante influsso sull’arte scenica inglese ed il principio d’unità teatrale fu antesignano delle pratiche del XX secolo, tanto che ancora oggi molti considerano Macready il primo regista teatrale in senso moderno.

Quanto alla prosecuzione della sua carriera attoriale, il successo nel ruolo di Richard III nel 1819 fu tale da restaurare la fortuna del Covent Garden, minacciando il primato detenuto da Edmund Kean nell’interpretazione del personaggio. Tuttavia, quando, nel 1820, a seguito della morte di George III, King Lear fu reinserito nel repertorio, Macready rifiutò l’offerta di Henry Harris – manager del  Covent Garden – di interpretare il ruolo  principale, così da evitare una seconda competizione con Kean, il quale recitava nella stessa parte al Drury Lane. Si orientò, invece, verso il personaggio di Edmund. Gli anni successivi furono un misto di alti – Henry IV nel 1821, Cassio nel Julius Caesar nel ’22 – e bassi – Iachimo in Cymbeline nel 1820, Amleto nel ’21. Infine, nel 1823 si spostò al Drury Lane.

Qui, al di là di un’esperienza attoriale non particolarmente brillante ma durata tredici anni, Macready lavorò senza sosta per invogliare i principali letterati del suo tempo a scrivere per il teatro. Nel 1824 sposò Catherine Atkins. Dopo il 1825, la popolarità acquisita gli permise di muoversi liberamente negli ambienti letterari ed artistici più sofisticati di Londra, tanto che molte pagine del suo voluminoso diario descrivono questa fase della sua vita. Intanto, ricevette consensi anche fuori l’Inghilterra: nel 1826 recitò negli Stati Uniti d’America e nel 1828 a Parigi. Il suo debutto d’oltreoceano ebbe luogo il 2 ottobre 1826 presso il Park Theatre di New York, sotto la supervisione di Stephen Price, nel ruolo di Virginius, e fu accolto calorosamente da pubblico e critica. In seguito il suo successo sulle scene americane si replicò nel 1827 grazie alle sue interpretazioni di Macbeth e Delaval, che ebbero luogo in città come Boston, Baltimora, Philadelphia ed Albany.

Tornato a casa, si dedicò dapprima principalmente ad ingaggi nelle province. Dopo la morte di suo padre, nell’aprile 1829, rilevò la gestione del Theatre Royal di Bristol, che mantenne fino al ’33, quando passò di diritto alla sua matrigna, Sarah Macready. Nel 1830 nacque la sua prima figlia e, tornato al Drury Lane, ottenne numerosi successi. In particolare, si ricordano il ruolo da protagonista nel dramma byroniano Werner e quello di Iago, nella stagione 1832-33, che a detta di Edmund Kean (Otello) tendeva a monopolizzare la scena oscurando l’attore principale.

Dopo la morte di Kean nel 1833, in concomitanza con una serie di altri decessi e ritiri nel mondo dello spettacolo, Macready si confermò front man della scena attoriale inglese, nonostante i suoi successi non fossero davvero paragonabili a quelli di altri attori. Quando il Covent Garden e il Drury Lane passarono sotto il controllo del manager Alfred Bunn, col quale Macready non era mai stato in buoni rapporti, i suoi salari diminuirono molto e le sue apparizioni aumentarono fin quasi allo sfinimento, tanto che l’attore tentò, invano, di rescindere anticipatamente il contratto con Bunn. A questo il periodo risalgono l’interpretazione di Antonio in Anthony and Cleopatra e un primo tentativo con il dramma King Lear.

Non appena poté, anche a seguito di una rissa con Bunn, Macready decise di fondare una propria compagnia, prendendo le redini del Covent Garden, e al progetto aderirono attori come Helen Faucit, Samuel Phelps, James Anderson, George Bennett e Mary Amelia Warner. La compagnia debuttò con The Winter’s Tale nel settembre 1837 e, negli anni successivi, il gruppo ottenne un discreto successo, soprattutto grazie a rappresentazioni di pantomime (particolarmente riuscita fu Harlequin and Peeping Tom of Coventry nel ’38) e di opere shakespeariane come King Lear, Coriolanus, As You Like It, Henry V e The Tempest (tutte fra il 1838 e il 1839). L’obiettivo della compagnia era quello di restaurare e riproporre su larga scala il repertorio classico, e il successo ottenuto ne dimostrò l’effettiva riuscita. Questo diede a Macready la spinta necessaria a lanciarsi anche nell’introduzione di nuovi pezzi: assieme a Edward Bulwer scrisse The Lady of Lyons che, inizialmente anonima, fu recepita con entusiasmo già a partire dal 1838.

Due anni dopo, probabilmente per ragioni finanziarie, Macready abbandonò l’ambito manageriale per tornare ad essere un semplice attore. In questo periodo si esibì molto all’Haymarket, ed intrattenne una relazione con la Faucit che dopo un po’ non gli fu più possibile nascondere. La cosa sembrò tuttavia non apportargli eccessivo scandalo, tanto che nel 1841 riuscì ad aggiudicarsi il controllo del Drury Lane. Fece subito restaurare e rimodernare il teatro, e programmò una stagione fittissima di pezzi shakespeariani, che portò in scena radunando buona parte della sua vecchia compagnia del Covent Garden; The Merchant of Venice, The Two Gentlemen of Verona, Much Ado About Nothing e un nuovo As You Like It sono solo alcuni dei titoli che quell’anno comparvero in cartellone. Lui stesso fu molto impegnato nella recitazione dei pezzi che proponeva e, in quello stesso periodo, gli affari col nuovo teatro presero una buona direzione. Del resto, i suoi principi guida erano rimasti invariatamente nobili: riportare in auge la grande eredità classica, incoraggiare la scrittura di nuovi pezzi, migliorare la qualità di recitazione e scenografia.

Nel 1843, quando ormai la sua carriera iniziava a volgere al termine a causa dell’età, salpò ancora una volta per l’America, con l’intento di ravvivare anche lì la passione shakespeariana, mentre l’anno dopo si recò invece a Parigi, dove recitò in numerose pièce assieme a Faucit, ottenendo un successo pari a quello americano.

Nel 1848 tenne la sua ultima tournée negli Stati Uniti, che fu tuttavia rovinata dallo scoppio di un gravissimo tumulto al teatro Astor Place Opera House (New York), nel quale persero la vita più di 20 persone. Macready ritornò in Inghilterra per le ultime rappresentazioni della sua carriera, ritirandosi dal palcoscenico dopo aver interpretato – al Drury Lane nel 1851 – il ruolo di Macbeth, il suo preferito, come performance d’addio. Nel 1852 la prima moglie morì inaspettatamente, e lui si risposò nel 1860 con Cecile Louise Frederica Spencer, molto più giovane di lui. Il matrimonio durò 13 anni, fino alla morte di Macready, avvenuta all’età di 80 anni, nell’aprile 1873.

Fu un attore dal netto taglio intellettuale, che si trovava a suo agio in parti ‘filosofiche’ quali Hamlet e Richelieu, ma che sapeva trasmettere anche una forte intensità emozionale. Al contrario, come il suo rivale Edmund Kean, sembrava piuttosto inadatto alle parti comiche. Sebbene probabilmente non fu un attore migliore di Garrick o Kean, rispetto a loro ebbe un ruolo più determinante per quanto riguarda le innovazioni dello stile di recitazione e delle tecniche di produzione drammatica, ruolo che contribuì a porre le basi per l’arte scenica moderna.

Bibliografia

http://www.oxforddnb.com/view/article/17741 Richard Foulkes, ‘Macready, William Charles (1793–1873)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. [Ultima consultazione il 10/06/2016].

Crisafulli, Lilla Maria and Fabio Liberto (eds), The Romantic Stage, A Many-sided Mirror, Amsterdam, Rodopi, 2014.

Donohue, Joseph W. Jr. (ed), The Cambridge History of British Theatre, volume 2, 1660 to 1895, Cambridge Histories Online, Cambridge University Press, 2008.

Moody, Jane and Daniel, The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830, New York, Cambridge University Press, 2007.

John Liston (1776-1846)

John Liston (1776-1846)

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John Liston nacque a Londra nel 1776 e venne presumibilmente istruito presso la Soho School, per poi lavorare come usciere alla Library School in Castle Street. Debuttò come attore al Theatre Royal di Haymarket il 15 agosto 1799, nel ruolo di Rawbold in The Iron Chest di George Colman. Dopo aver trascorso la stagione invernale del 1799-1800 interpretando ruoli marginali a Dublino, dal 1800 al 1801 recitò a Taunton, Weymouth ed Exeter. Liston si unì poi alla compagnia dell’attore Stephen Kemble, nella quale rimase fino al 1805, fatta eccezione per alcuni mesi passati nella compagnia del manager e attore Tate Wilkinson. Fu in quel periodo che Liston cominciò a farsi una reputazione grazie alla sua abilità nell’interpretare, in commedie minori, i ruoli di uomini anziani o giovani campagnoli sprovveduti, per cui veniva elogiato regolarmente dalla stampa e da riviste come il Monthly Mirror.

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John Liston – manifesto per una sua apparizione al Covent Garden (www.dramatispersonae.com)

Il 10 giugno 1805 Liston fece il suo debutto come attore comico al Theatre Royal, nel ruolo di Sheepface in The Village Lawyer di William Macready il Vecchio. Fu poi ingaggiato al Covent Garden, teatro in cui recitò fino al 1822 e dove debuttò nel ruolo di Jacob Gawkey in The Chapter of Accidents di Sophia Lee. In seguito interpretò Memmo nel Rugantino di Matthew Gregory Lewis (anche detto ‘Monk’ Lewis) e Gaby Grim in We Fly by Night di Colman. Tuttavia, fu solo durante le stagioni estive all’Haymarket che la sua fama da grande attore comico si consolidò, in particolare grazie alle sue apparizioni, insieme al collega Charles Mathews, in diverse opere di Theodore Hook, come Catch him who Can (1806), The Fortress (1807), Music Mad (1807) and Killing No Murder (1809).

Il tipo di ruolo che Liston interpretava con maggiore abilità era il tipico personaggio di provincia presuntuoso e artefatto, proprio come il suo Apollo Belvi nel sopracitato Killing No Murder, spesso affiancato anche da numeri di danza comica. Interpretò in modo simile le parti di Caper in Who Wins? Or the Widow’s Choice (1808) di John Till Allingham, e Lord Grizzle in Tom Thumb di Henry Fielding, primo ruolo a garantirgli un notevole successo al Covent Garden. Interpretò altri personaggi burlesque, in particolare Don Whiskerandos in The Critic di Richard Brinsley Sheridan ed il protagonista di Bombastes furioso di William Barnes Rhodes.

Un’innovazione significativa che Liston portò al teatro inglese fu il personaggio del cockney pieno di sé, che nacque a partire dal ruolo di Henry Augustus Mug in The Africans di Colman (Haymarket, 1808) e che fece guadagnare all’attore una notevole fama, anche grazie a ruoli come Lubin Log in Love, Law and Physic di James Kenney (Covent Garden, 1812) e Sam Swipes in Exchange No Robbery di Hook (Haymarket, 1820).

 Non solo Liston reinterpretò numerosi parti già esistenti, arricchendole col suo tocco personale, ma creò anche nuovi ruoli in commedie, farse e melodrammi che venivano messe in scena al Covent Garden e all’Haymarket. L’attore impersonò svariati personaggi comici shakespeariani, tra i quali Ophelia in Hamlet Travestie di John Poole, fu il primo Figaro di lingua inglese nella versione di Henry Bishop di The Marriage of Figaro e The Barber of Seville in scena al Covent Garden e venne particolarmente apprezzato per la sua interpretazione negli adattamenti dei romanzi di Sir Walter Scott. Liston, tuttavia, era desideroso di recitare anche in ruoli più seri, come dimostrano le sue rappresentazioni di Octavian in The Mountaineers  nel 1809 e di Baron Wildenheim in Lovers’ Vows per il suo ultimo evento di beneficienza all’Haymarket nel 1829.

Nel marzo del 1807, sposò Sarah Tyrer, un’attrice comica dalle grandi doti vocali, dalla quale ebbe un figlio, John Terry, e una figlia, Emma. Quando, il 31 maggio 1822, Liston lasciò il Covent Garden, Sarah Liston abbandonò il palcoscenico e pose fine alla sua carriera.

Nel gennaio del 1823 l’attore debuttò al Drury Lane nella parte di Tony Lumpkin in She Stoops to Conquer di Oliver Goldsmith e vi rimase fino al 1831. In questi anni l’attore diventò uno dei favoriti di Giorgio IV e si esibì nelle province e all’Haymarket Theatre, interpretando anche alcuni dei suoi ruoli più importanti, come Mawworm in The Hypocrite di Isaac Bickerstaff, Tristram Sappy in Deaf as a Post di John Poole, Billy Lackaday in Sweethearts and Wives di T. S. Arthur e, soprattutto, Paul Pry nell’omonima rappresentazione di John Poole. Paul Pry, personaggio ficcanaso e maldicente la cui tipica battuta era “I hope I don’t intrude”, fu uno dei ruoli dominanti della carriera di Liston, che seppe trasformarlo in un personaggio a tutto tondo attraverso la sua interpretazione dinamica. Ne vestì i panni per la prima volta il 13 settembre 1825 all’Haymarket Theatre, riscuotendo un enorme successo anche grazie alla scrupolosa attenzione al costume di scena, progettato per aumentare l’effetto grottesco del corpo dell’attore. Ben presto, immagini di Liston nei panni di Paul Pry vennero esibite in tutta Londra, dalle pasticcerie, alle tipografie, ai trasporti pubblici e tale ruolo divenne indispensabile nella carriera degli attori comici fino alla fine del secolo.

La fama di Liston era principalmente legata ai suoi ruoli comici e, nonostante qualcuno lo accusasse di mera buffoneria, molti altri parlavano del suo modo di recitare composto e naturale come ciò che gli consentiva di creare un personaggio con grande facilità. Queste sue capacità recitative emersero chiaramente negli ultimi anni della sua carriera, durante i quali l’attore si esibì anche in ruoli che richiedevano uno stile di recitazione più pacato, come quello di Adam Brock nel Charles XII di James Planché (1828, Drury Lane).

Il primo ottobre 1831 Liston debuttò all’Olympic Theatre nel ruolo di Dominique in Talk of the Devil di Charles Dance, e nei sei anni successivi creò una serie di ruoli originali che contribuirono in larga parte al successo del teatro.

Liston lasciò l’Olympic il 31 maggio del 1837 ed il 5 giugno dello stesso anno recitò ad un evento di beneficenza al Covent Garden per George Herbert Buonaparte Rodwell, marito della figlia Emma. Il 10 giugno si esibì per l’ultima volta ad un evento di beneficienza al Lyceum Theatre, per poi trasferirsi nella sua villa di campagna a Penn e infine trascorrere i suoi ultimi anni di vita a Londra, dove morì il 22 marzo 1846.

John Liston fu sicuramente il più grande attore comico della sua generazione. La sua carriera riassume adeguatamente la metamorfosi della risata teatrale: se originariamente Liston apparteneva a quella generazione di attori comici georgiani che deliziavano il pubblico con i loro movimenti grotteschi, in seguito egli sviluppò, in particolare nel ruolo di Paul Pry, un personaggio comico moderno dalla curiosità insaziabile che rappresentava una minaccia per l’integrità della vita privata. Fu in grado di mettere in scena delle performance che enfatizzavano le debolezze dell’uomo come l’avarizia, l’arroganza e la codardia. Il suo umorismo era valorizzato dalla particolare fisionomia del suo volto ed egli era in grado di stabilire una relazione molto positiva con il proprio pubblico, anche per la sua straordinaria capacità di improvvisazione. Unico nel suo genere, Liston era in grado di fondere le proprie capacità con il personaggio che voleva creare, trovando lo stile che più si addiceva alla commedia in cui stava recitando.

 

Bibliografia

Moody, Jane, Illegitimate Theatre in London, 1770-1840 (Cambridge, Cambridge University Press, 2000)

Moody, Jane and Daniel O’Quinn (eds), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007)

Donohue, Joseph (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. 2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004)

http://www.oxforddnb.com/view/article/16770  Jim Davis, ‘Liston, John (1776–1846)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; online edn, Jan 2008 [Ultima consultazione il 01/04/16].

Edmund Kean (1789-1833)

Edmund Kean (1789-1833)

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Edmund Kean fu un attore teatrale inglese. Nacque e trascorse i primi anni della sua vita in condizioni molto disagiate, per lo più affidato alle cure di alcuni parenti poiché la madre ­–attrice di professione– trovava difficile prendersi cura del figlio. La casa più stabile in cui visse fu quella della zia Charlotte Tidswell, anch’essa attrice presso il Drury Lane. Fu dunque grazie alla zia che il giovane Edmund venne a contatto con il mondo del teatro, e fu proprio sul supposto legame di Tidswell con il duca di Norfolk (che l’aveva introdotta al Lane) che Kean costruì il mito della propria discendenza aristocratica. Della sua infanzia non si hanno notizie certe, ma è plausibile che già in età precoce la madre lo facesse esibire –per trarne guadagno– sia presso i salotti della media borghesia, sia nelle taverne. Ben presto venne riconosciuto come enfant prodige, immagine che lo fece spesso paragonare ed entrare in competizione con un altro giovane prodigio del tempo, Master Betty, col quale però non volle mai lavorare.

Prima del 1800, Kean apparve sul palco del Drury Lane e, successivamente, prese parte ad alcuni spettacoli della compagnia itinerante di John Richardson, in cui si esibiva come acrobata. Fu a Richardson che dovette il suo primo ruolo, quello di Young Norval in “Douglas” di John Home. Nella primavera del 1804 si unì alla compagnia di Samuel Jerrold a Sheerness e abbandonò il nome utilizzato fino ad allora, Master Carey, per adottare quello con cui è tutt’oggi conosciuto. Il più grande desiderio di Kean era quello di eccellere nei ruoli tragici, obiettivo che si dimostrò molto difficile da raggiungere, poiché la sua recitazione differiva troppo da quella impostata e controllata di John Philip Kemble, ancora in voga all’epoca. In seguito all’assegnazione di soli ruoli secondari, Kean abbandonò la compagnia e fece ritorno a Londra. Anche nella capitale, però, non ebbe fortuna e si trovò a recitare nuovamente in un altro teatro itinerante. I successivi impieghi a Belfast e Stroud –dove giunse nel 1808– si rivelarono un ulteriore fallimento tanto che, dopo alcuni ruoli di scarso rilievo all’Haymarket nel 1806 e nella compagnia di Sarah Baker a Canterbury, si unì nuovamente a Samuel Jerrold, nel settembre del 1807. Durante questa seconda permanenza a Sheerness, Kean poté cimentarsi in ruoli maggiori, ma fu costretto a lasciare la compagnia perché accusato di aver offeso un dignitario del luogo. Trovò così sistemazione a Gloucester, presso la compagnia di William Beverley, dove non trovò mai piena soddisfazione a causa dei ruoli secondari a lui assegnati.

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Grazie alle capacità che aveva sviluppato durante gli anni di spettacoli itineranti, gli venne affidato il ruolo di Harlequin nella pantomima “Harlequin Mother Goose” e fu proprio durante questa interpretazione che conobbe Mary Chambers, al suo fianco come interprete di Columbine. I due si innamorarono e si sposarono nel luglio del 1808 a Stroud, per poi spostarsi insieme a Cheltenham sotto la guida del manager John Boles Watson. Inizialmente, in questo nuovo contesto, Kean interpretò molti ruoli principali, che però si ridussero notevolmente nel momento in cui la compagnia si recò a Birmingham. A causa della frustrazione derivante dal lavoro e dell’abuso di alcool, Kean contrasse numerosi debiti nella città, tanto da essere costretto a lasciarla in segreto nel giugno del 1809 per recarsi a Swansea, dove fu scritturato, insieme alla moglie, da Andrew Cherry. Nel settembre dello stesso anno, Mary diede alla luce il loro primo figlio, Howard, e nel gennaio del 1811, dopo l’arrivo a Waterford, nacque il loro secondogenito, Charles John, che sarebbe diventato a sua volta attore. Dopo che Cherry rifiutò di aumentare il salario di Edmund, i Kean lasciarono la compagnia, ma si ritrovarono ridotti alla povertà. La fortuna girò quando Richard Hughes, nel gennaio del 1812, offrì loro un posto nel circuito di Exeter, dove Kean poté finalmente cimentarsi nei ruoli che aveva sempre sognato di interpretare –Richard III, Hamlet, Othello e Macbeth. Nonostante ciò, Kean si sentiva comunque indispettito dal fatto di dover ancora interpretare il personaggio comico di Harlequin. Fu in questo stesso periodo che, anche e soprattutto a causa del suo alcolismo, il matrimonio con Chambers naufragò.

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Kean accettò nel 1813 l’offerta del London’s Olympic Theatre, salvo pentirsene poco dopo, quando gli venne proposto impiego presso il Drury Lane dal manager Samuel Arnold –che dovette declinare per motivi contrattuali. I due teatri raggiunsero un accordo solo nel 1814 e Kean poté finalmente debuttare al Drury Lane il 26 gennaio nei panni di Shylock, rimpiazzando idealmente John Kemble. La sua personalità focosa e irruenta veniva spesso alla luce durante le performace tragiche, ma sempre in modo da dare corpo e linfa ai personaggi, i quali venivano acclamati da tutte le diverse fasce gli spettatori, diversamente da ciò che accadeva con Kemble. Kean fu in grado di riempire il teatro per tutte le sessantotto serate della stagione. Il 12 febbraio 1814 si esibì per la prima volta a Londra come Richard III, parte che interpretava in maniera particolarmente eccellente poiché era in grado di infondergli quella passionalità e, talvolta, quel furore e senso di pericolo che da sempre contrassegnavano la sua personalità. Fu grazie a queste qualità che si distinse nell’interpretazione di Iago prima e di Othello poi, ruoli che avrebbe recitato a intermittenza per lungo tempo. Veemenza e furia si legavano bene a parti che risaltavano per scatti di passione momentanei, mentre risultavano meno adatti a figure come quella di Hamlet, il cui dramma è prevalentemente interiore –conosciuto unicamente dal pubblico e solo più tardi anche dagli altri personaggi.

Alla fine della sua seconda stagione al Drury Lane, aggiunse al suo repertorio i ruoli di Romeo, Richard II e Macbeth, ma solo con quest’ultimo riuscì a convincere pienamente la critica. Kean fu dunque paragonato sia a Kemble che a Cooke, i cui villain erano permeati di energia e incontrollabile passione. Al di fuori dei ruoli shakespeariani, recitò anche in commedie nei ruoli di Reuben Glenroy in “Town and Country”, di Thomas Morton e Penruddock in “The Wheel of Fortune” di Richard Cumberland, oltre a Zanga in “The Revenge” di Edward Young e Abel Dugger in “The Tobacconist”, ma la sua versatilità venne messa molto in discussione dalla critica. Il successo nelle vesti di Sir Giles Overreach in “A New Way to Pay Old Debts” di Philip Massinger, vide reazioni opposte da parte di pubblico e letterati dell’epoca; ad esempio, colpì negativamente Byron, che rimase molto perplesso di fronte al delirio nell’ultimo atto, e positivamente Hazlitt, che invece vide in quella scelta la grandezza dell’attore. Il rapporto con il pubblico si incrinò per la prima volta nel marzo del 1816, quando, al momento della performance, Kean non si presentò sul palco, ma riuscì a farsi successivamente perdonare interpretando una sua versione originale ed inedita del “Bertram” di Charles Maturin. Nell’ottobre del 1816 tornò a recitare Shakespeare, ma l’interpretazione di Timon, seppur ammirata, non ebbe il riscontro economico desiderato. Intanto, al Covent Garden, l’arrivo di William Charles Macready, la performance d’addio di Kemble e la prima apparizione lì di Junius Brutus Booth segnarono una serie di successi con cui la sola figura di Kean non poteva rivaleggiare. Inoltre, Kean non apprezzò che Booth avesse plasmato il proprio modo di recitare sulla sua figura e decise di distruggere la reputazione professionale del rivale. Con l’uscita di scena di Booth e il ritiro di Kemble, Kean si aggiudicò il titolo di padrone incontrastato dei palcoscenici tragici.

Kean aveva solo trent’anni, ma l’abuso di alcool e i problemi di salute causati dalle malattie veneree fecero sì che fossero più le performance saltate di quelle messe in scena. Rimaneva un grande interprete delle parti che già aveva perfezionato, ma non si trovava più nella condizione di padroneggiarne di nuove. La stagione 1817-1818 vide quattro prime disastrose, tra cui quelle nei panni di Barabas in “The Jew of Malta” di Marlowe e dello shakespeariano King John. Kean aveva un carattere difficile con cui trattare e fu proprio un alterco con l’autore Charles Bucke –causato dalle sue subdole tattiche per ritardare la messa in scena dell’opera– a fargli perdere il supporto del pubblico, costringendolo a delle scuse ufficiali che però non convinsero le parti offese. I guai con Bucke si sommarono a quelli economici, tanto che nell’estate del 1819 il teatro in cui lavorava fu dato in affitto. Kean si propose come offerente, ma perse la commissione a favore di Robert William Elliston, che lo volle alle sue dipendenze, costringendolo a rinunciare ad un tour in America. Il primo ruolo che interpretò sotto la guida di Elliston fu quello di Richard III nel novembre del 1819 e, proprio in quell’occasione, nacque una vera e propria rivalità con Macready, il quale recitava nel medesimo ruolo presso il Covent Garden. Il conflitto fra i due proseguì favorendo notevolmente le entrate dei due teatri, e fu ulteriormente alimentato dall’interpretazione di Coriolanus –ruolo in cui, in precedenza, aveva eccelso Kemble, e che non si addiceva alla personalità di Kean. Successivamente, ebbe maggiore successo con il ruolo di King Lear, al quale infuse grande spirito tramite i suoi notori scatti d’ira, che si adattavano al personaggio e che non andavano ad intaccare il grande pathos dell’opera. Nell’estate del 1820, in occasione della sua ultima performance prima dell’agognato viaggio in America, riuscì a riempire l’intero teatro.

Il 29 novembre dello stesso anno salì sul palco per la sua prima newyorkese presso l’Anthony Street Theatre nelle vesti del suo rinomato Richard III. Raggiunse una stabilità emotiva e fisica che non aveva mai avuto prima, soprattutto grazie alla possibilità di selezionare liberamente i ruoli e alla mancanza di competizione, e tra il dicembre del 1820 e il maggio del 1821 incontrò grande successo a New York, Philadelphia, Boston e Baltimora. Commise però l’errore di esibirsi anche durante l’estate, periodo in cui gli americani disertavano spesso il teatro. Al secondo mancato sold-out, Kean rifiutò di andare in scena di fronte ad un pubblico così esiguo, e la stampa ingigantì tanto la situazione da costringerlo a lasciare l’America nel giugno del 1821. Tornato al Drury Lane, apparì con “Richard III” il 23 luglio 1821 e nella stessa settimana fu anche Othello e Shylock, prima che il teatro chiudesse fino al mese di novembre. Sebbene fosse iniziata molto bene, la sua ottava stagione al Lane –in cui interpretò, tra gli altri, il nuovo personaggio di Wolsey in “Henry VII”– non fu particolarmente fortunata, tanto che il teatro finì con il trovarsi quasi sul lastrico. Kean affrontò la situazione abbandonando Londra, e vi tornò solo nel novembre del 1822. Il piano di Elliston era quello di risollevare le sorti del teatro ingaggiando tre attori del Covent Garden, tra i quali il giovane e promettente Charles Mayne Young. Quando Kean tornò, recitò con Young in “Othello”, facendo nascere delle voci sulla presunta competizione tra i due, la quale dette notevole risalto al Drury Lane sui giornali, portando tra le sue file un pubblico sempre più numeroso. Kean e Young furono poi, rispettivamente, Jaffeir e Pierre in “Venice Preserv’d” di Thomas Otway, e Posthumus e Iachimo in “Cymbeline”. Al momento di rinnovare il contratto con Elliston, i due si scontrarono e, a peggiorare la situazione si aggiunse la decisione del manager di assumere Macready, che Kean considerava una minaccia. Kean non tornò al Lane fino a che le performance di Macready non si furono esaurite, ma i suoi quattro mesi sul palcoscenico passarono quasi inosservati.

Fin dal 1820, Kean aveva intrattenuto una relazione extra-coniugale con Charlotte Cox, che si concluse molto male per l’attore, portato a processo dal marito della stessa Charlotte. Non appena il contratto con il teatro cessò di essere in vigore, Kean fuggì a Brighton e poi, assieme alla moglie, si trasferì in Francia. Nel luglio del 1824 firmò un nuovo contratto per trentatré performance con Elliston. Sei mesi dopo, il processo terminò con la vittoria del querelante, Cox, che portò alla fine di entrambi i matrimoni, e della fortuna di Kean.

In seguito al processo, nel gennaio del 1825, Kean tornò con spavalderia sul palco nei panni di Richard III ma, nonostante avesse interpretato il ruolo in maniera impeccabile, dal pubblico si levarono molte voci di critica; la stessa cosa accadde anche pochi giorni dopo durante l’interpretazione di Othello. Il Times portò avanti una vera e propria campagna contro di lui, e Kean fu costretto, ancora una volta, a delle scuse pubbliche, a seguito delle quali gli spettatori gli concessero di recitare più o meno ininterrottamente per le seguenti serate del suo contratto. Lo stesso non accadde durante il successivo tour delle province e iniziarono a farsi sempre più evidenti i segni di una impopolarità che, a lungo andare, distrusse la sua reputazione. Decise così di trasferirsi in America, dove riscontrò un discreto successo, soprattutto a New York, dove si esibì nel novembre del 1825. Anche ad Albany l’audience rimase tranquilla durante la performance, ma a Boston, il 19 dicembre, tra il pubblico scoppiò una rivolta e Kean fu costretto ad abbandonare il palco. Il tour proseguì, portandolo da Charleston a Montreal, dove fu accolto con grande entusiasmo dal pubblico canadese, per il quale un attore di tale calibro era un’assoluta rarità. Nel 1826 tornò a Londra con la convinzione di poter comprare la quota del Drury Lane che era stata di Elliston, ma fu probabilmente vittima di un inganno, perché era già stata acquistata dall’americano Stephen Price.  Se durante il tour americano la sua salute era migliorata, la situazione peggiorò nuovamente dopo la cocente delusione, e i trattamenti al mercurio a cui si sottopose in quel periodo gli resero probabilmente ancora più difficile memorizzare nuovi ruoli, portandolo all’insuccesso della performance “Ben Nazir: the Saracen” dell’amico Colley Grattan, nel maggio del 1827.

Iniziò in seguito a pensare al ritiro dalle scene, ma prima decise di vendicarsi di Price recitando la sua ultima stagione al Covent Garden, invece che al Drury Lane. Price rispose facendo interpretare le parti principali al figlio, Charles Kean. Nonostante tutto, le interpretazioni di Edmund presso il Garden superarono gli standard a cui si era attenuto nell’ultimo periodo al Lane. Nell’estate del 1828 decise di recitare a Parigi, dove ricevette però solo una tiepida accoglienza, che lo convinse a ripartire per l’Inghilterra. Nell’ottobre del 1828 tornò nuovamente al Covent Garden, ma già nel gennaio successivo la sua salute peggiorò tanto da costringerlo a tre mesi di pausa forzata. Nell’aprile del 1829, un ulteriore peggioramento obbligò Kean ad interrompere a Cork il tour irlandese ma, una volta a Londra, si scontrò con Charles Kemble, direttore del Covent Garden. Dal dicembre 1829 a marzo del 1830 Kean fu di nuovo al Drury Lane, dove venne accolto positivamente fino a che non tentò di interpretare un nuovo ruolo, Henry V, fallito a causa dei suoi noti problemi di memoria. Di conseguenza, Kean annunciò un secondo ritiro seguito da una serie di messe in scena volte a celebrare il suo addio al teatro, durante l’estate del 1830. Sfortunatamente, i suoi risparmi non gli consentivano di supportarsi economicamente lontano dal palcoscenico e, troppo malato per tentare nuovamente la sorte in America, fu costretto a fare ritorno al Drury Lane, nel gennaio del 1831. Nella primavera dello stesso anno si assicurò una quota del King’s Theatre di Richmond, nel Surrey, e quando fu di nuovo abbastanza in salute, recitò all’Haymarket. In un momento in cui la sua salute sembrava migliorata, tornò al Drury Lane per recitare al fianco di Macready, ed entrambi ottennero un grande successo con la messa in scena di “Othello”, nel novembre del 1832. I due recitarono insieme fino a che la salute di Kean non peggiorò nuovamente. Quando il nuovo azionista del Lane, Captain Polhill, rifiutò di prestargli dei soldi, Kean si vendicò recandosi al Covent Garden, dove recitò nel ruolo di Othello, affiancato da suo figlio nelle vesti di Iago. A causa di un malore, non fu però in grado di terminare la performance del 25 marzo e fu ricondotto a Richmond dove morì dopo alcune settimane di agonia, il 15 maggio 1833. Fu sepolto nella Old Church di Richmond e, sei anni dopo, gli fu dedicata una targa commemorativa dal figlio Charles. La sua figura, che lo farà ricordare come uno degli attori più carismatici del teatro inglese, verrà ripresa tre anni dopo la sua morte da Alexandre Dumas padre come emblema dello spirito ribelle del Romanticismo.

Bibliografia

http://www.oxforddnb.com/view/article/15322 [Peter Thomson, ‘Kean, Edmund (1787–1833), Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultato il 30/06/2016]

Joseph Donohue, The Cambridge History of British Theatre, Vol.2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004)

Charles Kean (1811-1868)

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Charles Kean (1811-1868)

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Charles John Kean fu un attore e manager teatrale, figlio di Edmund Kean e Mary Chambers. Ricevette una buona educazione scolastica e frequentò l’Eton College, da cui dovette però ritirarsi quando la fortuna del padre precipitò. Al momento della separazione dei genitori prese le parti della madre, venendo quindi completamente tagliato fuori dalla vita del padre, con cui riprese i rapporti solo verso la fine degli anni ’20. Charles tentò di basare la propria reputazione sul cognome che portava, ma, quando a sedici anni debuttò nel ruolo di Young Norval in “Douglas” di John Home, la ricezione non fu quella sperata e in seguito recitò poco in pochi ruoli (Achmet in “Barbarossa”, Frederick in “Lover’s Vows” e Lothair in “Adelgitha”). La reazione negativa derivò anche dal tentativo di modellare il proprio modo di recitare su quello del padre, che non aveva mai convinto pienamente parte del pubblico. Decise così di fare esperienza nei teatri di provincia prima di riprovare a conquistare il pubblico cittadino. Riconciliatosi con il padre, vi recitò assieme a Glasgow ed Edimburgo, dove ebbe finalmente le prime soddisfazioni. Tornato al Drury Lane, si esibì nei panni di Romeo nel dicembre del 1828, ricevendo critiche abbastanza negative. Tornò, senza gran fortuna al tour delle province e recitò per alcune sere con il padre a Cork e Dublino. Iniziò poi la sua carriera all’Haymarket il 6 ottobre 1829, nel ruolo di Reuben Glenroy in “Town and Country” di Thomas Morton; seguirono due notti in cui recitò in “The Iron Chest” di George Colman, con cui si aggiudicò finalmente anche a Londra pareri quantomeno positivi.

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Nel 1830 si recò in America, dove ebbe un discreto successo nelle città maggiori. Tre anni dopo fece ritorno a Londra, trovando impiego presso il Covent Garden. Interpretò Hamlet per la prima volta il 25 febbraio, poi recitò in “Reputation, or, The State Secret” il 4 marzo, mentre il 25 marzo 1833, giorno dell’ultima performance del padre, recitò accanto a lui e alla futura moglie Ellen Tree/Desdemona nel ruolo di Othello. Recitò accanto a Tree anche nell’adattamento della nuova opera di Sheridan Knowles “The Wife” il 24 aprile dello stesso anno. Successivamente, Kean viaggiò nelle province e si ripromise di non tornare a recitare a Londra sino a che non gli fosse stato assicurato il salario di 50 sterline, il più alto raggiungibile in quel periodo. Verso la fine dell’anno, lui e Tree avviarono un tour in Germania, trovando ad attenderli un fallimento quasi totale. Fu durante questa esperienza che i due si fidanzarono, ma l’opposizione delle madri di entrambi impedì, in quel momento, il matrimonio. I due, secondo le fonti, non ebbero più contatti sino all’impiego all’Haymarket del 1840.

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Kean continuò a conquistare il pubblico britannico a Dublino, Brighton, Liverpool, Birmingham e Edimburgo, divenendo uno degli attori preferiti dall’alta società, e guadagnandosi il patrocinio dei duchi di St Albans. Lavorò costantemente sul perfezionamento di Hamlet e le lodi della stampa londinese lo aiutarono ad alzare notevolmente il valore del suo ingaggio in città. Il primo a proporgli un contratto fu Macready, ma a Kean non allettava l’idea di porsi alle sue dipendenze. Accettò così l’offerta di Alfred Bunn, manager del Drury Lane, attirandosi però l’inimicizia di Macready. L’8 gennaio 1838 Kean ottenne uno straordinario trionfo nei panni di Hamlet e con quella performance si ritagliò un posto nel pantheon del teatro. Fu grazie a questo personaggio che si aggiudicò il favore della regina Vittoria e rinsaldò quello dell’alta società. Durante quel periodo recitò per quarantaquattro serate, ben ventidue volte nel ruolo di Hamlet, diciassette in quello di Richard III, cinque nel drama “A New Way to Pay Old Debts” e una come Shylock. Il suo Hamlet venne definito completo, legante e, quando necessario, ricco di energia, senza mai essere intaccato dalla vuota retorica. I suoi ruoli erano contrassegnati da finezza, dettagli realistici e una forza che veniva sempre e comunque modulata. L’approccio di Kean venne descritto come malinconico e filosofico, con lampi di passionalità.

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L’unica critica che gli veniva mossa riguardava alcune pause considerate troppo lunghe e il sentimentalismo lacrimevole, che evidentemente non gli si addiceva. Rimaneva comunque, secondo il Morning Post, la perfetta combinazione degli stili romantico e classico.  Le uniche recensioni negative provennero da ambienti influenzati da Macready; ciò fece sì che, nonostante la grande reputazione che si era guadagnato, Kean non venisse re-impiegato durante il maggio successivo. Viaggiò nuovamente nelle province e recitò per una stagione all’Haymarket, mentre dovette rinunciare a un tour in America per motivi di salute. Fatto ritorno all’Haymarket, affiancò al suo ruolo canonico quelli di Macbeth e Richard III, che lo resero diretto rivale di Macready. Durante il tour provinciale, lavorò con Tree soprattutto nella messa in scena di “Romeo and Juliet”, che anticipò la versione dell’Haymarket del 1841, diretta da lui stesso. Tuttavia, Romeo venne fin da subito considerato un personaggio che mal si adattava alle sue qualità.

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Il 29 gennaio 1842 sposò finalmente Ellen Tree; si trattava di un matrimonio singolarmente felice per l’epoca, che influì positivamente sulla carriera di entrambi e da quel momento in poi i due si esibirono insieme come “Mr and Mrs Charles Kean”. Kean rinnovò e variò il proprio repertorio per recitare accanto alla sua sposa, passando da ruoli romantici a quelli più realistici e moderati del domestic drama. Fu una scelta saggia, perché le sue qualità ben si adattavano a quel tipo di personaggi e di recitazione; tuttavia non abbandonò mai il teatro classico. La sua recitazione si basò da quel momento in poi sulla mitigazione della passionalità, sia nella voce che nei modi, proprio come si addiceva ai ruoli realisti. In questo periodo prese parte alle rappresentazioni di “The Lady of Lyons”, “The Stranger” e “The Gamester”, mentre sotto la sua direzione venne messo in scena “The Rose of Aragon” di Sheridan Knowles. Nell’anno successivo nacque l’unica figlia dei Kean, Mary. Il 20 gennaio 1844 presso il Drury Lane Kean portò in scena Richard III alla “maniera di Macready”, cioè con grande accuratezza filologica dei dettagli, dai costumi, al testo, alle scenografie. Esportò lo stesso modo di recitare anche fuori dalla città, prima con il tour delle province, che durò due anni, e successivamente con un viaggio in America, dove rimase per altri due anni, a partire dal settembre del 1845. Si occupò nel 1846 della produzione di “Richard III” e “King John” presso il Park Theatre di New York, ma nessuna delle due fruttò abbastanza, così Kean decise di concentrarsi su altre opere. Trovò infine quella giusta, “The Wife’s Secret” di George Lovell, di cui si occupò nell’ottobre del 1845 in America, che portò anche all’Haymarket nel gennaio del 1848 e che rimase nel suo repertorio fino alla fine della sua carriera e di quella della moglie.

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Il 1848 segnò per lui l’anno di svolta: venne infatti nominato Director of Royal Theatricals presso il Windsor Castle, come parte di un nuovo progetto atto ad assicurare il supporto della casa reale ai teatri. I Kean recitarono durante la prima stagione in “The Stranger” e nei più classici “Hamlet” e “The Merchant of Venice”. Mantennero la loro posizione fino al 1857 e Charles fu uno dei primi manager a traghettare il teatro vittoriano verso l’eccellenza che avrebbe poi col tempo consolidato. Negli anni tra il 1850 e il 1859 il Princess’s Theatre divenne, sotto la sua conduzione (e per i primi due anni con il co-management di Robert Keeley), il principale teatro londinese. Per aprire la stagione del 1852 scelse “King John”, ripetizione della spettacolare messa in scena che aveva tentato di far trionfare in America nel 1846. Il maggiore successo di quell’anno venne però segnato da un nuovo play, “The Corsican Brothers” di Dion Boucicault, di cui fu direttore e primo attore, che venne portato sul palcoscenico per ben 243 volte. “Much Ado about Nothing” e “The Merry Wives of Windsor” furono due degli altri grandi successi della stagione. Seguirono, nell’anno successivo, “Macbeth” e “Sardanapalus” di Lord Byron, il melodramma “Faust and Marguerite” e “The Courier of Lyons” di Charles Reade.

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Nel 1854 si aggiudicò la guida del teatro e l’impiego della sua compagnia per altri cinque anni. Fu questo un periodo di grandi soddisfazioni, a partire dal 13 gennaio 1855, quando ricevette grandi e unanimi elogi per la sua interpretazione di Louis XI, che portò sul palcoscenico per novantuno volte e che rimase nel suo repertorio fino alla fine della sua carriera. Fu poi la volta di “Henry VIII”, il 16 maggio, in cui entrambi i Kean recitarono in ruoli nuovi, riscuotendo un enorme successo di critica e pubblico durante le cento notti di quella stagione, le cinquanta di quella successiva e le tredici dell’ultima presso il Princess’s Theatre. Il 28 aprile ci fu la prima di “The Winter’s Tale”, mentre il 1 settembre fu la volta di “Pizarro”, che venne portata in scena con grande accuratezza storica e dei dettagli. A queste si alternarono “A Midsummer Night’s Dream” (a cui i Kean non presero parte), “Richard II”, “The Tempest” e “King Lear”, che però non ebbe sul pubblico lo stesso positivo impatto che ebbe sulla stampa per le ambientazioni dark e quasi barbariche che aveva prediletto. Seguì perciò la rappresentazione vivace e magnifica di “The Merchant of Venice”, che venne resa ancora più verosimile dalla replica dei luoghi della città e che fu inoltre uno dei play più significativi della sua ultima stagione da manager di quel teatro. Proprio in quell’ultimo anno di direzione, subito dopo “The Merchant of Venice”, Kean portò sul palcoscenico più che altro riproposizioni di opere scelte, aggiungendo come novità solo “Henry V”. Nella sua ultima notte come manager del teatro, venne rappresentato uno dei suoi capolavori, “Henry VIII”; a fine spettacolo, Kean tenne un discorso di fronte al pubblico, ripercorrendo gli anni del suo operato e i suoi intenti manageriali.

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La conduzione del Princess’s Theatre aveva sfiancato le finanze della famiglia e Kean cercò il successivo impiego pensando anche al profitto che avrebbe potuto trarne. I Kean si volsero alle province, dove riempirono i teatri nonostante gli aumenti di prezzo dei biglietti. Tuttavia, il mantenimento della compagnia comportava spese molto alte nonostante gli alti guadagni. Kean riuscì a farsi assumere per la stagione 1861-62 presso il Drury Lane e fece ritorno al  Princess’s dal 10 luglio al 16 ottobre 1862. Successivamente, i coniugi decisero di avviare un tour all’estero, partendo dall’Australia e, dopo essere passati per California, Vancouver, Panama e Jamaica giunsero a New York, dove le loro performance vennero ritardate a seguito dell’assassinio del presidente Lincoln. Riuscirono a esibirsi il 26 aprile 1865 e in seguito viaggiarono per l’America e tornarono a New York, sul palcoscenico del Broadway Theatre, nell’aprile del 1866.

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Rientrati a Londra, a maggio dello stesso anno, Kean venne eletto membro della Royal Geographical Society, mentre a giugno, insieme alla moglie, portò in scena al Princess’s Theatre “Henry VIII”, “Louis XI”, “Hamlet”, “The Merchant of Venice” e “The Jealous Wife”. A settembre cominciarono un nuovo tour delle province, dove, senza sorprese, riempirono i teatri. A partire dal gennaio del 1867 si recarono a Bristol, Bath, Edimburgo ed altre città. Infuse ai suoi ultimi ruoli un individualismo unico e complesso e li rese personaggi multi-dimensionali, realistici e ricchi anche nei dettagli fisici. Le sue performance erano ricercate ma scevre di inutili artifici formali, di troppa teatralità o di troppe convenzioni.

Riprese il suo ruolo di Louis XI a Liverpool il 28 maggio 1867 e fu proprio a seguito di questa performance che fu colpito da un infarto, dal quale non si riprese più. Morì il 22 gennaio 1868 a Londra, e venne seppellito nell’Hampshire, accanto a sua madre.

English Translation
Charles Kean (1811-1868)

Charles John Kean was an actor and a theatre manager, son of Edmund Kean and Mary Chambers. He received a good education and attended Eton College, however he withdrew from his studies there when his father’s luck turned for the worse. When his parents separated he took his mother’s side and his father cut him off, only reconnecting with him towards the end of the 1820s. Charles tried to base his own reputation on his family name but when he debuted as Young Norval in John Home’s Douglas, the reception was not what he’d hoped for and he later starred in few roles (Achmet in Barbarossa: A Tragedy, Frederick in Lover’s Vows and Lothair in Adelgitha; or, The Fruits of a Single Error). The negative reception was due, in part, to Kean’s attempts to emulate the acting method of his father, which never fully satisfied the audience. So, he decided to gain experience in small-town theatres before trying again to win over the public. After reconciling with his father, they performed together in Glasgow and Edinburgh, where he finally experienced his first success. He returned to Drury lane and stepped into the role of Romeo in December of 1838, with a quite negative reception. Down on his luck, Charles went back on the road, performing with his father for some nights in Cork and Dublin. He then started his career at the Haymarket Theatre on the 6th October 1829 in the role of Reuben Glenroy in Thomas Morton’s Town and Country, followed by two nights where he performed in George Colman’s The Iron Chest, which finally won him praise from London’s critics.

In 1830 Kean travelled to America, where he was quite successful. Three years later, he returned to London, finding employment near Covent Garden. He played Hamlet for the first time on the 25th February, then starred in Reputation, or, The State Secret on the 4th of March. On the 25th March 1833, at his father’s last performance, Charles performed alongside him and his future wife Ellen Tree (in the role of Desdemona), in the role of Othello. Charles also performed alongside Tree in Sheridan Knowles’ then-new production The Wife on the 24th April that same year. Later on he travelled through the provinces and vowed he would not return to act in London if he wasn’t guaranteed a salary of 50 pounds, the highest earnable wage at the time. Towards the end of the year, he and Tree started a tour in Germany, an ambitious task that was met with almost total failure. It was during this tour that the two got engaged, but the objection of their mothers prevented the marriage from taking place. It is said the two were no longer in contact up until they were both employed at the Haymarket Theatre in 1840.

Kean continued to win over the British audience in Dublin, Brighton, Liverpool, Birmingham and Edinburgh, becoming one of the upper class’ favourite actors and earning a sponsorship from the Duke of St Albans. He worked constantly on perfecting his act as Hamlet and the commendations of the London press boosted his offers for roles from valuable contacts. The first to offer him a role was Macready but Kean didn’t like the idea of being on his payroll. Instead he accepted an offer put forward by Alfred Bunn, manager of Drury Lane, attracting the ire of Macready. On the 8th January 1838 Kean’s role as Hamlet brought him considerable success; with such performance he earned his place in the theatrical hall of fame and it was thanks to it that he won the favour of queen Victoria,

which consolidated his fame among the upper class. During that period, he acted for forty-four nights: 17 as Richard III, 5 in the drama “A New Way to Pay Old Debts” and once as Shylock. His portrayal of Hamlet was described as accomplished, elegant, and, when the scene required it, full of energy, without being unnecessarily rhetorical. His roles were marked by finesse, realistic detail and an always varying vitality. Kean’s approach was described as melancholy and philosophical, with flashes of passion.

The only criticism that he received pertained to some of his pauses, considered to be too long, and a weepy sentimentalism which did not suit him. Nevertheless, they remained, according to the Morning Post, a perfect combination of romantic and classical styles. The only negative reviews appeared under Macready’s influence; despite the great reputation Kean had made for himself, the reviews made it so that he was not re-employed in May. He travelled once more through the provinces and performed for a season at the Haymarket Theatre, while he had to abandon a tour in America for health reasons. He returned to the Haymarket and to his usual roles performed as Macbeth and Richard III, which made him Macready’s closest rival. During the provincial tour, Kean worked with Tree mostly in the production Romeo and Juliet, which anticipated the Haymarket Theatre version in 1841 he himself directed. However, Romeo was immediately considered a character that did not fit his acting style.

On the 19th January 1842 he finally married Ellen Tree; it was a particularly happy marriage that had a positive influence on both their careers. From that moment on, the two performed together as “Mr and Mrs Charles Kean.” Kean revamped his repertoire so he could perform alongside his wife, passing over romantic roles in favour of the more realistic and mild interpretations of domestic drama. It turned out to be a good choice as his acting style fitted that type of characters; however, he never abandoned classical theatre. His acting was based on toning down his passionate acting both in voice and form to better adhere to more ‘realistic’ roles. During this period, he took part in performances of The Lady of Lyons, The Stranger, and The Gamester, while directing a production of Sheridan Knowles’ The Rose of Aragon. During the following year, Kean’s only daughter Mary was born. On the 20th January 1844 at Drury Lane he produced Richard III “in Macready’s style,” that is a philologically accurate production in terms of costumes, content and scenery. He then employed the same style also outside London: first in his two-year tour of the provinces and, later, in America, where he stayed for another two years, from September 1845. In 1846, he was in charge of the production of Richard III and King John at New York’s Park Theatre but neither proved successful, thus Kean decided to focus on other plays. He found a keeper in George Lovell’s The Wife’s Secret; he took charge of the production in October 1845 in the US and staged it at the Haymarket Theatre in January 1848. It remained a part of his repertoire until the end of his and his wife’s careers.

The year 1848 was a turning point for Kean: he was nominated Director of Royal Theatricals at Windsor Castle as part of a new project aimed at gaining the support of the royal family for theatres. The Keans performed during the project’s first season in The Stranger and in the classics Hamlet and The Merchant of Venice. Kean kept his position until 1857 and he was one of the first managers to propel Victorian theatre towards the excellence it would eventually attain. Under his management from 1850-59 (and with the cooperation of Robert Keeley for the first two years), the Princess’s Theatre became London’s leading theatre. In 1852, he opened the season with King John, a repetition of the spectacular production that he had tried to bring to success in America in 1846.

The big success of that year, however, came from Don Boucicault’s new play The Corsican Brothers, in which Kean was both actor and director, and that went on to show another 243 times. Much Ado About Nothing and The Merry Wives of Windsor were two of the other major successes of that season. During the following year, these were followed by Lord Byron’s Macbeth and Sardanapalus and Charles Reade’s melodrama Faust and Marguerite and The Counter of Lyons.

Kean was finally appointed manager of Princess’s Theatre and contracted his company from 1854-59. This was a period of great satisfaction for him, starting from the 13th January 1855 when he received unanimous praises for his interpretation of Louis XI, a role which he played 91 times and remained a part of his repertoire until the end of his career. Subsequently on the 16th May, both Keans interpreted new roles in the drama Henry VIII, which was a tremendous success for 100 nights in that season, 50 in the following season and 13 in the last at the Princess’s Theatre. On the 28th April, the first production of The Winter’s Tale took place; on the 1st of September Pizarro was staged with special attention paid to historical accuracy. They were alternated with productions of A Midsummer Night’s Dream (in which Kean did not take part), Richard III, The Tempest and King Lear, which unfortunately did not have the same positive impact on the public compared to the press due to the dark, almost barbaric settings that Kean favoured. Consequently, the following production to hit the stage was a vibrant, magnificent version of The Merchant of Venice with distinct attention to historical accuracy in the city scenes; it was one of Kean’s most significant works of his last season as manager of the theatre. On his last night, one of his masterpieces, Henry VIII, was put on stage and, at the end of the show, Kean gave a talk, recounting the years of his work and management at the theatre.

Managing the Princess’s Theatre exhausted the Kean family’s finances and so Kean looked for a different job that could be more profitable. The family once again looked to the provinces, where they fully booked theatres despite the rising ticket prices. However, maintaining the company was costing them a lot of money despite their high income. Kean managed to get hired at Drury Lane for the 1861-62 season and returned to the Princess’s Theatre from the 10th July to the 16th October 1862. He and his wife decided to launch a tour abroad, starting from Australia and, after passing through California, Vancouver, Panama and Jamaica, they arrived in New York, where their performance was delayed following President Lincoln’s assassination. They were able to perform on the 16th April 1865 and afterwards they travelled around the US and returned to New York on the Broadway Theatre stage in April 1866.

In May of that same year, upon the family’s return to London, Kean was chosen as a member of the Royal Geographical Society. In June, he and his wife put on performances of Henry VIII, Louis XI, Hamlet, The Merchant of Venice and The Jealous Wife. In September, they started a new tour of the provinces where, to no surprise, they sold out theatres. From January 1867 they travelled to Bristol, Bath, Edinburgh and other cities. Kean embodied each of his roles onstage with a unique and complex individuality, turning them into multi-dimensional characters, realistic and rich in both character and physical detail. His performances were refined but free of any useless formalities or theatrics.

Kean reprised his role as Louis XI at Liverpool on the 28th May 1867 and it was just after this performance that he suffered a heart attack from which he never recovered. He died on the 22nd January 1868 in London and was buried at Horndean, Hampshire, next to his mother.

Translated by Aisha Gueye
Revised by Dott.ssa Valentina Pramaggiore

Bibliografia

 http://www.oxforddnb.com/view/article/15203?docPos=1 [M. Glen Wilson, ‘Kean, Charles John (1811–1868)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultatoil 03/07/2016]

 Joseph Donohue, The Cambridge History of British Theatre, Vol.2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004)

Moody J., O’Quinn  D. (ed.), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830(Cambridge, Cambridge University Press, 2007)

Spranger Barry (1719-1777)

Spranger Barry – ritratto

Spranger Barry (1719-1777)

Spranger Barry, attore e impresario irlandese, nacque a Dublino il 13 novembre 1719. Secondogenito dell’argentiere William Barry e della moglie Catherine, venne inizialmente educato alla professione paterna ma poté rivolgere i suoi interessi al teatro grazie all’indipendenza economica acquisita in seguito al matrimonio con la prima moglie, Anne.

Dotato di singolare bellezza, di un’altezza fuori dall’ordinario e di una voce straordinaria, la sua prima apparizione teatrale avvenne intorno all’età di venticinque anni presso lo Aungier Street Theatre di Dublino nel ruolo di Otello e, successivamente, allo Smock Alley Theatre per due stagioni, recitando accanto ai giovani attori Samuel Foote, Thomas Sheridan e David Garrick. Nel 1746, Barry seguì l’esempio di Garrick, trasferendosi a Londra per interpretare presso il teatro Drury Lane il ruolo di Otello, uno dei più importanti nella sua carriera.

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Spranger Barry – nella parte di Hamlet

L’attore è inoltre da ricordare per l’interpretazione del primo degli amanti romantici a cui la sua carriera sarà maggiormente associata, Castalio nel The Orphan di Thomas Otway. Barry continuerà a recitare al Drury Lane durante la stagione del 1747-1748, ottenendo subito un enorme successo. Si alternò sul palco allo stesso Garrick, divenuto nel frattempo il manager del teatro, in ruoli come Amleto e Macbeth, ma suscitò le invidie di quest’ultimo quando iniziò ad ottenere una maggior approvazione da parte della critica per il ruolo di Romeo, tanto che nel 1749 dovette lasciare il teatro. Fu ingaggiato al Covent Garden per interpretare la parte di Romeo accanto a Mrs Cibber in quella di Giulietta, contemporaneamente alla messa in scena della stessa opera al Drury Lane. Barry continuò a recitare al Covent Garden fino alla fine della stagione 1754, impersonando una grande varietà di ruoli, tra cui quello di Essex in The Earl of Essex di Jones e quello di Lothario in The Fair Penitent di Nicholas Rowe.

Dopo la morte della moglie, Barry iniziò una relazione con l’attrice Maria Isabella Nossiter, con cui rimase fino alla scomparsa della donna, avvenuta nel 1759. Dopo un breve ritorno allo Smock Alley Theatre, la stagione 1755-1756 fu per lui di gran successo, vedendolo nella parte di Alexander nella messa in scena di The Rival Queens di Cibber e in quella di King Lear, nel tentativo di emulare Garrick.

In seguito Barry lasciò di nuovo il Covent Garden per tornare a Dublino e aprire, nel 1758, il Crow Street Theatre, il quale, anche a causa della scarsità di pubblico, si rivelò un ulteriore disastro finanziario che lo costrinse a tornare a Londra nel 1766. Dopo una breve collaborazione col suo vecchio amico Samuel Foote al King’s Theatre, nel 1767 Barry riapparve sul palco del Drury Lane, dove interpretò il ruolo di Rhadamistus nel Zenobia di Arthur Murphy e, nuovamente, il suo personaggio più amato, Otello, insieme all’attrice che l’anno dopo sarebbe diventata la sua seconda moglie, Ann Dancer. Barry continuò a lavorare per Garrick al Drury Lane, nonostante il rapporto tra i due attori fosse sempre più minato dall’inaffidabilità di Barry, il quale spesso non rispettava gli impegni presi anche a causa dei suoi vani tentativi di risanare le finanze del Crow Street.

La collaborazione tra Garrick e Barry si protrasse fino alla fine della stagione teatrale 1773-1774, quando tra i due avvenne la rottura definitiva, e Barry tornò ad esibirsi nella compagnia di Covent Garden, dove l’attore cominciò ad interpretare ruoli che si confacevano maggiormente alla sua non più giovanissima età –come Jacques in As You Like It di Shakespeare. La sua ultima comparsa sulla scena risale al 28 novembre 1776, data che lo vide nel ruolo di Evander (insieme alla moglie nel ruolo di Euphrasia) in The Grecian Daughter di Murphy.

Spranger Barry morì il 10 gennaio 1777 e fu seppellito nel convento dell’abbazia di Westminster, a dimostrazione della stima conferitagli dalla critica, che lo definiva “un portento amato da ogni pubblico” e, soprattutto, l’unico vero rivale di Garrick.

 

Bibliografia

Donohue, Joseph, Dramatic Character in the English Romantic Age (Princeton, Princeton University Press, 1970)

Donohue, Joseph (ed.), The Cambridge History of British Theatre, vol. 2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004)

Moody, Jane and Daniel O’Quinn (eds), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007)

http://www.oxforddnb.com/view/article/1572 John Bull, ‘Barry, Spranger ( 1717, d. 1777)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. [Ultima consultazione il 10/03/2016].

Elizabeth Farren, Countess of Derby (1759?-1829)

Elizabeth Farren, Countess of Derby (1759?-1829)

Elizabeth Farran (o Farren, cognome con il quale era conosciuta nel mondo teatrale) nacque con grande probabilità nel 1759, sebbene una targa commemorativa nella chiesa di Huyton indichi l’anno 1762. Figlia di George Farran, un attore di origini irlandesi, ex chirurgo e farmacista di Cork, e di Margaret Wright, figlia di un birraio di Liverpool. In seguito alla morte del padre, avvenuta nel 1770, Elizabeth si trasferì a Manchester insieme alla madre e alle sorelle, dove negli anni 1773-1774 fu ingaggiata come cantante sotto la direzione del manager James Whitley. Fu tuttavia Joseph Younger, manager del Theatre Royal di Liverpool, ad offrirle la possibilità di lavorare come attrice all’età di quindici anni, nei ruoli di Rosetta in Love in a Village di Isaac Bickerstaff e di Lady Townly in The Provok’d Husband di Colley Cibber e John Vanbrugh.

Nel 1777, dopo che Elizabeth fu presentata da Younger a George Colman, manager dell’Haymarket Theatre, la famiglia Farran si trasferì a Londra per assistere al debutto della giovane attrice nella parte di Kate Hardcastle in She Stoops to Conquer di Goldsmith, il 9 giugno 1777. La performance le fece ottenere la parte di Rosina nell’adattamento di Colman di Le Barbier de Seville, The Spanish Barber di Beaumarchais.

Grazie al suo aspetto piacevole e raffinato, Farren ricevette attenzioni da molti uomini, ma fu sempre ben attenta a difendere la propria reputazione, viaggiando e frequentando la società sempre in compagnia della madre. Al contrario, l’attrice si adoperò molto per migliorare la propria recitazione e le proprie doti vocali, impegno che le fece ottenere un nuovo ingaggio all’Haymarket Theatre nell’estate del 1778. Successivamente, sebbene fosse stata criticata per aver interpretato un breech part in The Suicide di Colman, la popolarità di Farren crebbe in modo notevole soprattutto grazie alla sua grande capacità di interpretare ruoli di donne raffinate e socialmente altolocate, come Lady Townly in The Provok’d Wife di John Vanbrugh.

Nell’ottobre 1778 recitò sia al Covent Garden sia al Drury Lane, dove apparve per la prima volta nel ruolo di Charlotte Rusport in West Indian, per poi limitare la propria attività al Drury Lane e all’Haymarket Theatre durante la stagione estiva. Fin dall’inizio della sua carriera, Farren fu considerata la maggior rivale dell’attrice Frances Abington, anch’ella specializzata nella rappresentazione di donne raffinate, ma Farren riuscì a prevalere sia sul palco sia in società.

Gli anni ‘80 furono dominati dal suo grande trionfo sui palcoscenici londinesi. Nel suo repertorio, Farren vantava i ruoli di Hermione in The Winter’s Tale, Beatrice in Much Ado about Nothing e soprattutto Lady Teazle in The School for Scandal di Richard Brinsley Sheridan. Inoltre, la supervisione degli spettacoli privati nella dimora del duca di Richmond tra il 1787 e il 1788 venne affidata proprio all’attrice, anche grazie all’intercessione di Edward Smith Stanley, dodicesimo Conte di Derby. Quest’ultimo, separato dalla moglie, provava un profondo interesse per Farren, con la quale probabilmente ebbe una relazione che rimase platonica fino alla morte della consorte. Le interpretazioni di Elizabeth Farren furono delle vere e proprie occasioni sociali per l’attrice poiché vi assistevano numerosi personaggi di spicco dell’élite della società londinese, quali Giorgio III, la Regina Carlotta e il principe del Galles. Negli anni ’90 Farren conservò la propria popolarità al Drury Lane pur interpretando pochi ruoli inediti. In seguito alla morte della moglie di Lord Derby, avvenuta nel marzo 1797, i due decisero di sposarsi e per Farren giunse il momento di abbandonare le scene. L’8 aprile seguente, la sua ultima apparizione teatrale sul palcoscenico del Drury Lane fu ammirata da un pubblico ben più nutrito del solito e ad inizio maggio l’attrice poté finalmente convolare a nozze ed entrare a far parte a pieno titolo dell’aristocrazia inglese. Nonostante Farren avesse già più di trent’anni, nei quattro anni seguenti diede a Lord Derby quattro figli e fu ampiamente conosciuta per le sue doti di padrona di casa a Knowsley House, nei pressi di Liverpool. Farren morì nella sua casa il 23 aprile 1829 e venne sepolta nella cripta di famiglia a Ormskirk, dove sarebbe stato sepolto anche il marito cinque anni dopo.

Le doti interpretative di questa attrice furono apprezzate da numerosi personaggi del tempo. James Boaden, in Life of Mrs Siddons, descrisse l’abbandono delle scene da parte di Farren come la causa della degenerazione della commedia in farsa. Horace Walpole stesso la descrisse come la più perfetta attrice che avesse mai visto. Infine, il giorno del matrimonio di Farren, Sarah Siddons apparve sul palco del Drury Lane per recitare alcuni versi dedicati alla perdita da parte del mondo teatrale della sua prima musa comica.

Bibliografia:

  • Moody, Jane and Daniel O’Quinn (eds), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007)
  • http://oxforddnb.com/view/article/9191?docPos=1 [Peter Thomson, ‘Farren , Elizabeth (married name Elizabeth Smith Stanley, countess of Derby) (1759×62–1829)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultato il 11/03/2016]

Lucia Elizabeth Vestris (Matthews) (1797-1856)

Lucia Elizabeth Vestris (Matthews) (1797-1856)

Madame Vestris ritrattada James Charles Armytage, 1897. Tavola allegata al libro “Our actresses.”

Attrice e cantante britannica nata il 2 marzo 1797 a Londra, Lucia Elizabeth Vestris era la figlia primogenita di Gaetano Bartolozzi e della moglie Theresa Jansen, a sua volta figlia di un insegnante di danza e musica. Molto probabilmente Lucia imparò il francese e l’italiano a casa grazie alle origini dei genitori, per poi studiare canto con i maggiori maestri dell’epoca, avendo dimostrato presto un talento come cantante e musicista. Nel 1813 sposò Armand  Vestris, famoso ballerino di origini italiane e maestro di balletto al King’s Theatre a partire dall’anno successivo.

Madame Vestris nei panni di Don Mazzerio. Photo credit: National Trust Images

Presentandosi al pubblico come Madame Vestris, l’attrice debuttò il 20 luglio 1815 nel ruolo principale de Il ratto di Proserpina di Peter Winter ad un evento di beneficienza organizzato dal marito. La sua performance e la sua bellezza furono molto apprezzate dagli spettatori, che continuarono ad ammirarla durante la stagione in corso e quella dell’anno successivo.

Nel 1816 Vestris interpretò Susanna ne Le nozze di Figaro di Mozart, per poi lasciare l’Inghilterra insieme al marito a causa dei debiti di quest’ultimo. Nel dicembre dello stesso anno debuttò al Théâtre des Italiens di Parigi. L’attività e gli spostamenti di Vestris di questo periodo di lontananza dalla Gran Bretagna rimangono incerti ma, quando l’attrice tornò in Inghilterra nel 1819, il marito non era con lei: egli era infatti rimasto a Napoli, dove sarebbe morto nel 1825.

Lucia Elizabeth Vestris nei panni di Don Giovanni ,protagonista della burletta di W.T. Montcrieff, “Giovanni in London.“

Nel 1820 Vestris fu ingaggiata da R. W. Elliston, nuovo manager del Drury Lane, dove debuttò interpretando il ruolo di Lilla nell’opera buffa di James Cobb The Siege of Belgrade (1791). Nel maggio dello stesso anno l’attrice ottenne un successo strepitoso nella burletta Giovanni in London di William Thomas Moncrieff, una versione burlesque del Don Giovanni di Mozart. L’attrice si contraddistinse per la sua bellezza scandalosa nei panni maschili del protagonista dell’opera, mettendo in mostra le gambe perfette e diventando così l’oggetto del desiderio e dei pettegolezzi del pubblico per almeno dieci anni. Madame Vestris alimentava tali dicerie anche attraverso le svariate relazioni amorose con uomini che finanziavano il suo stile di vita stravagante (nonostante i suoi compensi fossero già molto elevati per l’epoca), che però finirono per lasciarla in grandi difficoltà finanziarie.

La critica elogiava il suo stile francese e la sua voce da mezzosoprano, qualità che però non riuscirono mai a farla emergere tra i grandi cantanti d’opera del periodo e vennero sempre offuscate dalle sue interpretazioni di numerose breeches parts (tra le quali Captain Macheath in The Beggar’s Opera di John Gay), le quali fecero decollare la sua carriera e la resero la beniamina del pubblico fino al suo ritiro.

Madame Vestris nei panni di Pandora in “Olympic Revels, or Prometheus and Pandora” (1831)

Nel 1830 Lucia Elizabeth Vestris affittò l’Olympic Theatre e ottenne a suo nome la licenza per mettere in scena esclusivamente opere musicali; fu quindi prima donna a gestire un teatro a Londra autonomamente, poiché la maggior parte delle donne dell’epoca non disponeva della possibilità di amministrare i capitali necessari all’affitto di un teatro. Il suo approccio alla gestione teatrale divenne sinonimo di lusso, garbo e femminilità. Oltre all’utilizzo di costumi ricchi e bellissimi e di scenografie pittoresche, Vestris mise in atto alcuni accorgimenti che la resero, secondo alcuni storici del teatro, una vera e propria riformatrice teatrale: gli spettacoli all’Olympic non si protraevano mai oltre le ore undici, le visite degli spettatori dietro le quinte furono abolite e le scenografie ed i costumi utilizzati vantavano, oltre alla squisita eleganza, una notevole accuratezza storica. Questi piccoli cambiamenti resero il teatro di Madame Vestris uno dei luoghi più mondani che la bella società potesse frequentare durante le ore di svago.

Anche le condizioni lavorative di chi si esibiva all’Olympic Theatre erano considerate ottime: scenografie innovative, giusti contratti di lavoro e quantità di prove adeguate attraevano attori e commediografi come Planché, Liston, Benjamin Webster. Vestris stessa si esibiva regolarmente nel suo teatro, presentandosi al pubblico in molteplici ruoli nelle extravaganzas mitologiche prodotte con i suoi co-autori principali (James Robinson Planchè, Charles Dance e Bayle  Bernard), contribuendo alla diffusione di questo genere comico che si proponeva come un’alternativa raffinata della pantomima. Il repertorio illegittimo dell’Olympic durante l’amministrazione di Vestris comprendeva anche farse ed opere storiche eleganti, spesso ambientate nella Londra della Restaurazione o in altre corti europee. I drammi rappresentati includevano tutti parti musicali e, pur potendo ospitare un terzo del pubblico del Drury Lane, dal 1831 al 1839 Madame Vestris seppe sfruttare con successo il potenziale del suo teatro, anche in un periodo di declino generale.

Madame Vestris nei panni di Felix in “The Alcaid”. Londra 1824, Victoria and Albert Museum

La collaborazione tra Madame Vestris e Charles James Mathews, scrittore e attore, ebbe inizio nell’autunno 1835, quando la manager dell’Olympic Theatre lo assunse per sviluppare insieme uno stile di commedia leggera sofisticata e “realistica” che riscosse molto successo. I due si sposarono il 18 luglio 1838, per poi tentare di risanare le loro finanze con un tour in America. Purtroppo il tour si rivelò un fallimento e i due attori tornarono a Londra nel 1839, dove decisero di abbandonare l’Olympic, a causa del quale erano ormai ricoperti di debiti, per affittare il Covent Garden. Qui Madame Vestris portò sul palcoscenico commedie classiche, tra le quali anche note produzioni di Shakespeare come A Midsummer Night’s Dream (1840), Love’s Labours Lost (1839), Merry Wives of Windsor (1840), ma anche commedie inedite. Presto, però, il teatro fu colpito da un periodo di crisi in cui il guadagno fu scarso, se non assente. Vestris fece meglio di molti dei manager che l’avevano preceduta, ma quando Charles Kemble, uno dei proprietari del teatro, vide la possibilità di fare fortuna dopo il debutto della figlia in ruolo cantato della Norma (1841), l’uomo si rifiutò di rinnovare il contratto di Madame Vestris, che dovette dichiarare fallimento nel maggio del 1842.

Nel periodo successivo la coppia lavorò per qualche tempo al Drury Lane, poi all’Haymarket Theatre, ma la loro situazione finanziaria non migliorò. Per cercare di pagare i debiti, i due attori lavorarono ininterrottamente tra Londra e le province, e nel 1847 assunsero la direzione del Lyceum Theatre, tornando a mettere in scena le extravaganzas di Planché con rinnovato successo. Il realismo nella recitazione di Mathews e della moglie fu ulteriormente sviluppato grazie all’introduzione nel programma teatrale di drammi francesi tradotti ad opera di G.H. Lewes, avvenuta dopo l’inaspettato successo di A Day of Reckoning nel 1849.

Ciononostante, presto sorsero ulteriori problemi economici e, nel luglio 1854, Vestris abbandonò le scene, ritirandosi a vita privata, gravemente malata di cancro. Dopo aver mantenuto il management del Lyceum per un altro anno, Mathews fu arrestato per debiti e riuscì a tornare a Londra solamente cinque giorni prima della morte della moglie, che spirò l’8 agosto 1856.

Madame Vestris accompagnata da spaniels. Litografia, ca 1831-1835. Philadelphia Museum of Art

Madame Vestris nacque in un contesto elitario di arte e intrattenimento che le permise di acquisire una profonda conoscenza dell’imprenditoria teatrale. Proprio per questa ragione l’attrice era profondamente consapevole del bisogno di rinnovare il teatro per ovviare ai problemi della scena londinese, individuando soluzioni originali, come dimostra la sua gestione dell’Olympic Theatre. Tra le altre cose, Madame Vestris seppe comprendere e negoziare i contrasti tra le antiche abitudini teatrali aristocratiche e le ambizioni della classe media emergente.

Vestris sapeva sfruttare con abilità il proprio fascino sensuale e la sua reputazione scandalosa, ed utilizzare la propria femminilità come garanzia di buon gusto per i teatri che amministrava: anche per questo viene oggi riconosciuta da molti critici come una delle più importanti professioniste della sua generazione, il cui ruolo nella politica di emancipazione sessuale del teatro aprì la strada alle attrici e manager degli anni successivi.

Bibliografia

http://www.oxforddnb.com/view/article/18331?docPos=2 [Jacky Bratton, ‘Vestris , Lucia Elizabeth (1797–1856)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultato il 22/04/16]

Moody, Jane, Illegitimate Theatre in London, 1770-1840 (Cambridge, Cambridge University Press, 2000)

Donohue, Joseph (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. 2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004)

Frances Anne (Fanny) Kemble (1809-93)

Frances Anne (Fanny) Kemble (1809-93)

Frances Anne Kemble nacque il 27 novembre 1809 a Londra in una famiglia di artisti: il padre, Charles Kemble, era attore e manager teatrale, la madre attrice, la sorella Adelaide era considerata una talentuosa cantante e gli zii paterni John Philip Kemble e Sarah Siddons furono rispettivamente il maggiore tragediografo e la più grande attrice della loro generazione. Fu educata a Bath e in Francia, senza però cimentarsi nella lettura di Shakespeare se non a partire dall’adolescenza.

Nel 1829, a causa delle precarie condizioni economiche della famiglia dovute alla prossima bancarotta del Covent Garden Theatre, di cui il padre era manager, Fanny fu spinta a diventare attrice. Nonostante non avesse mai calcato nessun palcoscenico prima di allora, debuttò il 5 ottobre 1829 come Giulietta, al fianco dei genitori nei ruoli di Mercuzio e Lady Capuleti. Grazie al suo talento, l’afflusso a teatro crebbe tanto da posticiparne la chiusura. Seppur non dotata di una bellezza tradizionale, trovò nel carisma un modo alternativo per ammaliare il pubblico e per sopperire alla mancanza di tecnica che traspariva soprattutto nelle interpretazioni dei grandi ruoli shakespeariani, nei quali si era precedentemente cimentata la zia Sarah Siddons, con la quale nascevano spontanei paragoni. Grazie alle sue grandi capacità di apprendimento, riusciva a imparare molto velocemente nuove parti e presto iniziò a recitare un ruolo diverso ogni mese; si ricordano le interpretazioni da protagonista in Venice Preserv’d, tragedia di Thomas Otway, The Grecian Daughter, tragedia di Arthur Murphy e The Provoked Husband, commedia di Colley Cibber (basata su frammenti di John Vavbrugh). Successivamente, accanto ai ruoli canonici di Lady Macbeth, Portia, Beatrice e Constance, recitò in un adattamento di The Stranger di August von Kotzebue. Il ruolo in cui si distinse e con il quale raggiunse un più stabile successo fu quello di Julia in The Hunchback di James Sheridan Knowles del 1832, scritto appositamente per lei, nonostante la commedia fosse il genere in cui meno si sentisse a proprio agio. Giunse persino a recitare in un dramma storico, da lei scritto e recitato, dal titolo Francis the First (1833), che non ottenne però il successo sperato, nonostante il suo nome e la sua fama.

Non bastarono i grandi risultati raggiunti durante la sua carriera a far amare davvero a Kemble la recitazione, che ella considerò sempre inferiore rispetto alla poesia e al romanzo. Per questo, intendeva abbandonare la professione (che reputava, secondo quanto scrisse in Record of a Girlhood, una violazione della dignità della donna, costretta a vivere sotto lo sguardo e sulla bocca di tutti) non appena raggiunta una certa sicurezza economica.

A causa di problemi economici dovuti all’abbandono dei teatri da parte del pubblico (che preferiva in quel periodo il teatro di varietà, le cosiddette music halls), nel 1832 Fanny e suo padre partirono per un tour americano della durata di due anni. Debuttarono a New York presso il Park Theatre in settembre. Le critiche non furono sempre positive, soprattutto per problematiche dovute all’impatto tra culture, ma in generale si riconobbe che i Kemble erano i primi veri grandi attori a calcare i palcoscenici americani. Seguì un tour biennale delle maggiori città del Continente, il cui successo fu legato anche e soprattutto alle interpretazioni di Fanny. Nel 1835 pubblicò due volumi del suo diario, che suscitarono contrariate reazioni nei lettori, ma che restano memorabili per la freschezza dello stile e l’acutezza delle sue osservazioni.

A Philadelphia conobbe Pierce Butler, erede di piantagioni in Nord Carolina e Georgia. Il corteggiamento lo portò a seguire i Kemble nel loro tour, fino a che la ragazza non decise di accettare la sua proposta di matrimonio. L’unione venne celebrata nel 1834 proprio a Philadelphia; come da patti, Kemble continuò a recitare per le due settimane successive alla cerimonia, per poi ritirarsi (con grande sollievo da parte sua) dalle scene. La vita coniugale non fu però come Kemble si era prospettata, sia perché la sua discendenza non aristocratica non era vista di buon occhio dai Butler, sia, soprattutto, perché il suo pensiero abolizionista si scontrava con lo sfruttamento degli schiavi perpetrato nelle piantagioni. Durante una permanenza di quattro mesi nella piantagione di famiglia in Georgia, ebbe modo di vedere in prima persona le condizioni degli schiavi, e nonostante suo marito fosse un padrone magnanimo (rispetto alla norma) nulla le impedì di riconoscere l’orrore di un sistema che vedeva nel possesso di un altro essere umano il proprio fondamento e guadagno. Dei pochi mesi trascorsi alla piantagione tenne un diario che vide la luce solo nel 1863 dal titolo Journal of a Residence on a Georgian Plantation in 1838-1839. Del testo venne evitata la diffusione negli stati americani del Sud, dove giunse, infine, contribuendo ad alimentare la diffidenza nei confronti di una straniera che intendeva intromettersi negli affari di una società così diversa dalla sua.

I differenti punti di vista sulla questione misero in crisi un matrimonio già instabile, che portò Kemble a viaggiare per lunghi periodi, nel tentativo di ridare vitalità al rapporto attraverso un tempo di separazione. Kemble viaggiò in Inghilterra tra il 1840 e il 1843 e poi di nuovo nel 1845. Durante questi anni tentò di ignorare le prove dei costanti tradimenti da parte di Butler, ma prove indicano che già nel 1847 cercò in più modi mezzi di sostentamento alternativi in caso di un futuro naufragio della relazione. Riprese a recitare per poco tempo nelle province inglesi, fino a tornare sui palcoscenici londinesi al fianco di uno dei maggiori attori dell’epoca, W.C. Macready. Successivamente riuscì a trovare un percorso affiliato ma diverso dalla recitazione, che occupò almeno quindici anni della sua vita: la lettura e interpretazione in solitaria di opere shakespeariane.

Poco dopo la prima di queste letture, Kemble e Butler divorziarono e la tutela delle figlie avute dalla coppia venne affidata al padre. Kemble riprese la propria carriera e mise in scena rappresentazioni sia in Inghilterra che in America, dove riscontrò un discreto successo soprattutto negli ambienti puritani, dove ne venne apprezzata la teatralità scevra di associazioni al palcoscenico. Nonostante non fosse né la sola né la prima a cimentarsi in letture di opere teatrali a una sola voce (sperimentata persino dal padre e dalla zia Sarah Siddons), fu sicuramente una delle interpreti più abili nel panorama dell’epoca, fino al ritiro dalle scene avvenuto nel 1863. Nel trentennio successivo si divise tra l’Inghilterra, Philadelphia e il suo cottage in Massachusetts.

A Londra riallacciò i contatti con le personalità più in risalto dell’epoca e visse nell’alta considerazione della società di cui rientrò a far parte.  Si cimentò in opere teatrali e romanzi, ma della sua produzione si ricordano principalmente le opere autobiografiche: il già citato Journal of a Residence on a Georgian Plantation in 1838-1839, Record of a Girlhood (1878) e Records of Later Life (1882).

Morì a Londra nel 1893.

Bibliografia

https://www.britannica.com/biography/Fanny-Kemble “Fanny Kemble, Enciclopedia Britannica” [Ultima Consultazione 09/01/2020]

 

Dorothy (Dora) Jordan (1761-1816)

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Dorothy (Dora) Jordan (1761-1816)

Dorothy Jordan, conosciuta anche come Dora Jordan, nacque a Londra nel 1761. Figlia illegittima di Francis Bland, Colonnello dell’esercito, e Grace Phillips, attrice di teatro, passò la giovinezza in Irlanda. Nel 1784 il padre lasciò la famiglia e a Dorothy fu assegnato il cognome della madre.

Attrice e cantante, fece il suo debutto nel 1779 nel ruolo di Miss Peggy in The Country Girl (adattamento di David Garrick di The Country Wife di Wycherley), allo Smock Alley Theatre di Dublino. Il teatro, all’epoca, era gestito da Richard Daly, del quale divenne ben presto amante e da cui ebbe un figlio illegittimo, Francis. Nel 1782, fu costretta a lasciare l’Irlanda per sfuggire allo stesso Daly, a cui doveva ingenti somme di denaro.

Giunta a Leeds, iniziò a lavorare con il manager Tate Wilkinson, il quale le assegnò Jordan come cognome d’arte e la accolse nella sua compagnia di York. Cornelius Swan, critico e studioso di Shakespeare presso l’Università di York, riconobbe in lei un grande potenziale e decise di guidarla nell’interpretazione dei ruoli del massimo drammaturgo inglese, dopo aver trovato il denaro necessario per pagare i suoi debiti. Per tre anni Jordan recitò nella compagnia di Wilkinson, finché non fu notata dall’attore William Smith che la raccomandò a Richard Sheridan, impresario del Drury Lane, il quale decise di scritturarla. Iniziò così la sua fruttuosa collaborazione col teatro dove poté inoltre conoscere Richard Ford, uno dei maggiori azionisti, che divenne suo amante e dal quale ebbe tre figli.

Nel 1790 il Principe William Henry, duca di Clarence, dopo averla vista recitare, si interessò alla sua storia e si innamorò di lei. Dopo aver scoperto che Jordan era celibe e con figli, Henry decise di ospitarla nella sua residenza e di provvedere al sostentamento dell’attrice e della sua prole. La coppia non fu tuttavia mai legalmente sposata – cosa che attirò loro anche una serie di critiche pubbliche – e si sciolse nel 1811. Durante la relazione, Jordan aveva continuato a lavorare presso il Drury Lane, ma aveva collaborato anche con il Covent Garden e con numerosi teatri di provincia: nel 1801 a Canterbury, l’anno successivo a Liverpool, nel 1803 a Birmingham, nel 1808 aveva intrapreso a Bath la prima delle sue stagioni annuali, per poi spostarsi a Bristol, Chester, Leicester ed in seguito a Manchester.

Trasferitasi a Chelsea dopo la separazione, seppe da subito imporsi sui palcoscenici londinesi come la prima attrice comica inglese, divenendo così la controparte della musa tragica del tempo, Sarah Siddons. Fra i suoi ruoli comici più famosi vi furono Imogen dal Cymbeline, Rosalind in As You like It, Beatrice in Much Ado about Nothing e Viola in Twelfth Night, tratti da opere di Shakespeare. Interpretò inoltre Hippolita in She Wou’d and She Wou’d Not di Colley Cibber, Roxalana in The Sultan di Isaac Bickerstaff, Lady Teazle in The School for Scandal e Lydia Languish in The Rivals di Richard Brinsley Sheridan. Si misurò anche in parti tragiche ricoprendo i ruoli di Ophelia in Amleto e Cora in Pizarro di Sheridan (adattamento dall’originale di August von Kotzebue).

Attrice vivace e briosa, fu molto applaudita nelle parti che richiedevano travestimenti maschili, chiamate breech roles, come Bollario in Philaster di Beaumont e Fletcher, Viola di Twelfth Night, Priscilla Tomboy in The Romp, Little Pickle in The Spoiled Child e Sir Harry Wildair in The Constant Couple di George Farquhar. Fu inoltre la prima a recitare nel ruolo di Angela in The Castle Spectre di Matthew Lewis, Flavia in Vortigern di William Henry Ireland, Cora in Pizarro di Sheridan e Imogen in Adelmorn the Outlaw di Lewis.

Per ragioni economiche, in quello stesso periodo, prese parte ad una serie di spettacoli in giro per il paese. Nel 1788 fu invitata a Cheltenham in occasione della visita di re Giorgio III e della regina Charlotte, nello stesso anno era poi apparsa a Reading e nel circuito di Bath, Portsmouth e Southampton, che continuò a visitare periodicamente anche negli anni successivi. L’anno seguente si spostò invece ad Edimburgo, e successivamente tra York,  Margate e Canterbury, fino al 1801. Il 1802 la vide a Liverpool e Preston, il 1803 a Birmingham e, nonostante l’età relativamente avanzata e le condizioni di salute in costante peggioramento, fino al 1810 si recò anche a Chester, Leicester, Manchester e Worcester.

Solo nel 1815 si ritirò dalle scene per trasferirsi a Boulogne, in Francia, dove intraprese un vero e proprio esilio volontario, probabilmente dovuto alle sue precarie condizioni di salute o alla sua situazione economica, perennemente instabile. Morì sola nel luglio 1816 a Parigi.

Lo stile di recitazione di Jordan fu sempre descritto dai contemporanei come particolarmente innovativo: l’attrice abbandonò infatti l’atteggiamento rigido e il dialogo manierato della scuola di Kemble, portando sulla scena una naturale vivacità e freschezza. Per le sue doti e capacità attoriali, fu particolarmente apprezzata da Charles Lamb e da William Hazlitt, che la ricoprì di lodi in uno dei suoi Dramatic Essays; fu inoltre l’attrice preferita di sir Joshua Reynolds. La sua prima biografia ufficiale, Life of Mrs Jordan di James Boaden, fu pubblicata nel 1831.

English Translation
Dorothy (Dora) Jordan (1761-1816)

Dorothy Jordan, also known as Dora Jordan, was born in London in 1761. She was the illegitimate child of Francis Bland, an army colonel, and Grace Phillips, a theatre actress. She spent her childhood in Ireland. In 1784, her father left the family and she took the surname of her mother.

Jordan made her debut as a singer and actress in 1779 in the role of Miss Peggy in The Country Girl (an adaptation of Wycherley’s The Country Wife by David Garrick), at the Smock Alley Theatre in Dublin. At the time, the theatre was under the management of Richard Daly, who soon became her lover. They had an illegitimate child together, named Francis. In 1782, Jordan was forced to leave Ireland to get away from Daly, to whom she owed a great deal of money.

Having made her way to Leeds, Jordan started to work with manager Tate Wilkinson, who gave her the stage surname Jordan and took her in as part of his York company. Cornelius Swan, critic and scholar of Shakespeare at the University of York, saw great potential in her and decided to guide her into acting in roles written by great English playwrights, after finding the necessary money to pay her outstanding debts. For three years, Jordan acted in Wilkinson’s company, until actor William Smith noticed her talent and recommended her to Richard Sheridan, manager of the Drury Lane theatre, who decided to enrol her in his company. Therefore, her fruitful collaborations with the theatre began, where she was also able to meet Richard Ford, one of the theatre’s stakeholders, who became her lover and with whom she had three children.

In 1790, after seeing Jordan onstage, William Henry, duke of Clarence, fell in love with her. After finding out she was a single mother, Henry decided to welcome her into his home and provide for her and her children. However, the two of them were never legally married — which brought them public criticism — and they broke up in 1811. During their relationship, Jordan continued to work at the Drury Lane theatre, but also collaborated with Covent Garden and many other theatres: in Canterbury in 1801, in Liverpool the following year, in Birmingham in 1803. In 1808, she spent the first two seasons of the year in Bath and then moved on to Bristol, Chester, Leicester and Manchester.

After breaking up with Henry and moving to Chelsea, Jordan hit the stages of London as the first English comic actress, becoming the counterpart of the tragic muse of the time, Sarah Siddons. Some of Jordan’s most notable comic roles were Imogen in Cymbeline, Rosalind in As You Like It, Beatrice in Much Ado About Nothing and Viola in Twelfth Night, from Shakespeare’s works. She also played Hippolita in Colley Cibber’s She Wou’d and She Wou’d Not, Roxalana in Isaac Bickerstaff’s The Sultan, Lady Teazle in The School for Scandal and Lydia Languish in Richard Brinsley Sheridan’s The Rivals. Jordan also starred in tragic roles such as Ophelia in Hamlet and Cora in Pizarro (an adaptation by Sheridan of August von Kotzebue’s original work).

A lively actress, Jordan was applauded in roles that required male outfits (called ‘breech roles’) like Bollario in Beaumont and Fletcher’s Philaster, Viola in Twelfth Night, Priscilla Tomboy in The Romp, Little Pickle in The Spoiled Child and Sir Harry Wildair in George Farquhar’s The Constant Couple. Jordan was also the first actress to play Angela in Matthew Lewis’s The Castle Spectre,

Flavia in William Henry Ireland’s Vortigern, Cora in Sheridan’s Pizarro and Imogen in Lewis’s Adelmorn the Outlaw.

For financial reasons, in this same period, Jordan took part in a series of shows around the country. In 1788, she was invited to Cheltenham for the visit of King George III and Queen Charlotte. During that same year, she also worked in Reading, Bath, Portsmouth and Southampton, where she came back periodically in the following years. In 1789, she moved to Edinburgh, and later to York, Margate and Canterbury, until 1801. In 1802, she performed in Liverpool and Preston, in 1803 in Birmingham, and, despite her age and health conditions, she kept travelling to work also in Chester, Leicester, Manchester and Worcester. She retired in 1815 and moved to Boulogne, in France, where she went in a voluntary exile, probably due to her precarious health and unstable economic situation. She died alone in Paris in 1816.

Jordan’s acting style was described by coeval critics as particularly innovative: she indeed abandoned the rigid attitude and artificial dialogues introduced by Kemble, in favour of a more natural style characterised by vivacity and freshness. She was extremely appreciated by Charles Lamb and William Hazlitt for her talent and acting style. Hazlitt praised her in one of his Dramatic Essays. She was also Sir Joshua Reynolds’s favourite actress. A first official biography of her life, Life of Mrs Jordan, by James Boaden, was published in 1831.

Translated by Aisha Gueye
Revised by Dott.ssa Valentina Pramaggiore

Bibliografia/Bibliography:

Moody, Jane and Daniel O’Quinn (eds), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007)

http://www.oxforddnb.com/view/article/15119 [Paul Ranger, ‘Jordan, Dorothy (1761–1816)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultato il 19/05/2016]

Mary Ann Yates (1728-1787)

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Ritratto di Mary Ann Yates di Tilly Kettle, 1765.

Mary Ann Yates (1728-1787)

Mary Ann Yates (Graham, alla nascita) fu un’attrice e impresaria teatrale. Prese il cognome Yates dal marito Richard, anch’egli attore. Destinata a imporsi come una delle più grandi interpreti tragiche di metà Settecento, la sua prima apparizione su un palcoscenico avvenne a Dublino nel gennaio del 1753, dove recitò senza successo la parte di Anna Bolena nell’Henry VIII di Shakespeare. Sui palcoscenici londinesi probabilmente apparve per la prima volta il 25 febbraio 1754, più precisamente al teatro Drury Lane, nella parte di Marcia in Virginia di Henry Crisp, al fianco di David Garrick nel ruolo di Virginius. La sua successiva apparizione fu nel 1756 al Drury Lane, dove recitò nei panni di Alcmena nell’Amphitryon di John Hawkesworth. Questa performance fu apprezzata dall’attore Richard Yates, che sposò nello stesso anno. Durante la stagione 1757-58 Mary Ann recitò nel ruolo dell’eroina eponima in Jane Shore di Nicholas Rowe, fu però la sua interpretazione nella tragedia The Orphan Of China (1759) che confermò il suo successo al Drury Lane, dove rimase fino al 1767, affinando le proprie doti di attrice con l’aiuto del drammaturgo Arthur Murphy. In questo periodo recitò molti dei principali ruoli femminili di repertorio dei palcoscenici londinesi dell’epoca, nonché in molte opere nuove. Yates interpretò, tra gli altri, i personaggi di Cleopatra in Antony and Cleopatra, Constance in King John, Imogen in Cymbeline, Desdemona in Otello, Cordelia in King Lea e Belvidera nel Venice Preserv’d di Thomas Otway. Inoltre interpretò Marcia in Virginia (1754) di Henry Crisp, Alcmena in Amphitryon (1756) di John Hawkesworth e Mandane in The Orphan of China (1759) di Arthur Murphy.

Nel 1766, dopo la morte di Susan Cibber, Mary Ann chiese una maggiorazione del proprio compenso, ma i manager del teatro di quel periodo, David Garrick e James Lacey, rifiutarono, nonostante l’attrice dichiarasse di aver chiesto molto meno di quanto la stessa Cibber riceveva. Decise pertanto di trasferirsi al teatro Covent Garden, dove debuttò sempre nel ruolo di Jane Shore il 16 Ottobre 1767. Nella stessa stagione interpretò ruoli del calibro di Lady Macbeth, Cleopatra in All for Love di Dryden, Queen Gertrude in Hamlet e due delle eroine più celebri della commedia shakespeariana, Portia in The Merchant of Venice ed Isabella in Measure for Measure. Dopo un periodo a Edimburgo, fra il 1771 e il 1773, tornò a Londra dove, assieme a Frances Brooke, scrittrice e drammaturga, rilevò la direzione del King’s Theatre, per poi tornare a recitare al Drury Lane, dove, tra l’altro, risultò essere l’attrice più pagata del teatro.

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Mary Ann Yates nel ruolo di Medea, William Dickinson, 1771.

Nel marzo 1779 venne scelta per recitare il Monody to the Memory of Mr Garrick di Sheridan, nonostante la concorrenza di diversi colleghi uomini. Nel 1781 riapparve al Covent Garden dove recitò per l’ultima volta il 29 marzo 1783 nel ruolo di Hermione in The Winter’s Tale. Dopo un periodo in cui si fermò per motivi di salute, tornò in scena nel 1785 in vari spettacoli. Non vi sono notizie di sue performance nel 1786: probabilmente l’attrice soffriva già di idropisia, che la portò alla morte nel maggio 1787 nella sua casa a Pimlico.

Mary Ann Yates fu indiscutibilmente una delle più celebri attrici tragiche delle scene inglesi del Settecento, negli anni tra Susan Cibber e Sarah Siddons. Come quest’ultima, anche Mrs Yates era nota per l’eleganza raffinata e il portamento maestoso e, come scrisse il drammaturgo e biografo teatrale James Boaden, “[she] courted a likeness to the statues of antiquity in the solemn composure of her attitudes“. Fu molto ammirata dal pubblico teatrale. Tra i suoi estimatori, Horace Walpole e William Godwin.

Sitografia

https://theodora.com/encyclopedia/y/mary_ann_yates.html “Mary Ann Yates”, Encyclopedia Britannica 1911 [Ultima consultazione il 09/01/2020].

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-30196 Thomson, Peter. “Yates [née Graham], Mary Ann”, Oxford Dictionary of National Biography, DOI : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/30196. [Ultima consultazione il 09/01/2020].

Sans Pareil – Adelphi

View of the entrance to the Adelphi theatre, also known as the Sans Pareil, the Strand. 1818 Etching and aquatint

Sans Pareil – Adelphi

Nel 1806 John Scott costruì ed aprì l’edificio del Sans Pareil Theatre nello Strand, a Londra, per la figlia, Jane Scott. Ebbe un considerevole successo fra i teatri minori di Londra, diventando rapidamente uno dei migliori, tanto che i biglietti per gli spettacoli venivano prenotati con settimane di anticipo. Nel 1819 fu comprato da Willis Jones e James T. G. Rodwell e riaperto con il nome di Adelphi, nome datogli grazie alla vicinanza con The Adelphi Terrace. L’Adelphi si dedicò soprattutto ai generi melodrammatico e burlesco, favorendo l’introduzione di effetti scenici stravaganti, nonché l’utilizzo di animali durante le rappresentazioni. In questo senso fu aiutato dai primi melodrammi di James Robinson Planchè ed anche da William Moncrieff (il suo Tom and Jerry fu presentato più di cento volte, un record insuperabile per l’epoca). Il teatro continuò ad avere successo grazie a varie rappresentazioni. Nel 1827 andò in scena The Flying Dutchman; or, The Phantom Ship di Edward Fitzball che sottolineava la voga del tempo per il soprannaturale. Poi nel 1847 fu la volta di How to Settle Accounts with Your Laundress di Joseph Stirling Coyne, definita come una delle farse più divertenti del tempo. Inoltre, venne coniato il termine Adelphi Drama per definire quei melodrammi che combinavano pathos, risata e rimorso. Dal 1844 la guida del teatro passò nelle mani di Ben Webster e di Madame Celeste. Con loro, trovò conferma il successo precedente e vennero messe in scena molte opere con protagonista John Buckstone. Nel 1897 l’attore William Terris venne trovato morto, probabilmente assassinato, all’interno del teatro. Diventò uno dei più importanti teatri della middle-class londinese, ma era frequentato anche dalla classe operaia che risiedeva nella parte orientale e meridionale della capitale. Tra il pubblico, qualche volta, era presente anche la regina, che amava recarsi all’Adelphi soprattutto per la rappresentazione di melodrammi.

Bibliografia

Moody, Jane and Daniel O’Quinn (eds), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007).

Moody, Jane, Illegitimate Theatre in London, 1770-1840 (Cambridge, Cambridge University Press, 2000).

Donohue, Joseph (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. 2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004).

Sadler’s Wells Theatre

Sadler’s Wells Theatre

Il Sadler’s Wells Theatre, oggi rinomato teatro di balletto londinese, ha una storia lunga e tortuosa ed è un’istituzione che nelcorso del tempo ha saputo reinventarsi e adattarsi alle esigenze delle varie epoche. L’esperienza del Sadler’s Wells Theatre comincia nel lontano 1683, quando l’imprenditore Richard Sadler scopre una sorgente d’acqua (in inglese well, da cui il nome Sadler’s Wells) attorno alla quale costruisce la sua Musick House. La Musick House di Richard Sadler offre ogni tipo di intrattenimento: acque miracolose che promettevano di curare i mali femminili; piccole produzioni teatrali, balli e concerti; spettacoli di giocolieri, animali e lottatori.

In seguito alla promulgazione del Licencing Act (1737), che garantisce il monopolio delle produzioni teatrali al Covent Garden e al Drury Lane, la recitazione viene bandita dal Sadler’s Wells Theatre. Per continuare ad attirare clienti, il teatro è allora costretto a puntare sulla vendita di alcolici a poco prezzo. Entro la fine del secolo XVIII la principale attrazione del Sadler’s Wells è la birra che veniva prodotta a partire dall’acqua della sorgente.

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Il Sadler’s Wells viene ricostruito per la prima volta nel 1765, creando spazi più ampi per accogliere  produzioni più grandi. Nei decenni successivi, sul palco del Sadler’s Wells Theatre esordiscono alcuni dei nomi più importanti del panorama teatrale inglese, come l’attore Edmund Kean e il comico Joe Grimaldi. Tra gli spettatori, invece, si contano nomi come quello di William Wordsworth. Ciò nonostante, il Sadler’s Wells Theatre acquista una cattiva fama, a causa delle risse e dei continui incidenti provocati dai clienti in stato di ebrezza.

Con il passaggio del Theatre s Act del 1843, che abolisce il monopolio sulla recitazione, il Sadler’s Wells Theatre ottiene nuovi riconoscimenti con una serie di adattamenti delle Shakespeare. Dopo un breve momento di successo, la parabola del Sadler’s Wells Theatre è nuovamente in discesa. Negli anni ’70 dell’Ottocento viene trasformato per un breve periodo in una pista di pattinaggio, negli anni ’90 diventa un cinema, ma ogni tentativo di dare nuova vita al Sadler’s Wells si rivela fallimentare. Nel 1915 il teatro viene chiuso.

L’inaspettata rimonta del Sadler’s Wells avviene nel 1925 grazie alla produttrice e manager teatrale Lilian Baylis, già direttrice del Old Vic Theatre. Lilian Baylis credeva che ogni persona dovesse avere la possibilità di andare a teatro e, dunque, si proponeva come obbiettivo quello di espandere a nord la scena teatrale, che all’epoca era confinata alla zona sud di Londra. Nel 1928, Baylis assume Ninette de Valois per dirigere il Sadler’s Wells Theatre e nel 1931 il teatro viene ricostruito secondo il progetto dell’architetto Frank Matcham.

Inizialmente, al nuovo Sadler’s Wells venivano messe in scena sia produzioni teatrali che opere e balletti ma, in seguito, il teatro viene dedicato esclusivamente all’opera e al balletto. Dagli anni ’40 il Sadler’s Wells è principalmente associato al balletto, grazie all’opera di Ninette de Valois che qui fonda le sue compagnie di ballo e la scuola del Royal Ballet. Il teatro è rinnovato negli anni ’90 per volontà del direttore Ian Albery, che vuole dedicare interamente gli spazi del Sadler’s Wells Theatre alla danza, organizzandolo in grandi palcoscenici e diverse sale prova. Ancora oggi in attività, il Sadler’s Wells Theatre promuove la danza e le arti performative.

Sitografia:

https://www.sadlerswells.com/about-us/history/complete-history/ “Complete History”, Sadler’s Well. [Ultima consultazione il 05/06/2019].

https://www.british-history.ac.uk/survey-london/vol47/pp140-164 “Sadler’s Wells.” Survey of London: Volume 47, Northern Clerkenwell and Pentonville. Ed. Philip Temple. London: London County Council, 2008. 140-164. British History Online. [Ultima consultazione il 11/07/2019].

Royalty Theatre, Wellclose Square

Royalty Theatre, Wellclose Square

Poiché nel diciottesimo secolo vi erano rigide leggi che regolavano la cessione di licenze e la produzione di drammi al di fuori dei teatri legittimi, Drury Lane, Covent Garden e Haymarket, nel 1785 un famoso attore di Drury Lane, John “Plausible Jack” Palmer, decise di creare un nuovo teatro, che sfuggisse alle regolamentazioni. Gli dette il nome di Royalty Theatre e lo fece costruire a Wellclose Square.  Palmer scelse questo luogo poiché, trovandosi nell’East End, poteva attrarre un grande numero di spettatori; secondariamente Wellclose Square era ubicata al di fuori della giurisdizione della City of London o della Contea di Middlesex. Per questi motivi, secondo Palmer, il teatro poteva essere libero dalle leggi sulla licenza. 

Il Royalty Theatre era stato progettato da John Wilmot ma, fin dalla sua inaugurazione, iniziò ad avere problemi. Nel 1787, nonostante l’imponenza del teatro potesse rivaleggiare quella dei teatri del West End, la scelta di mettere in scena come prima opera una produzione di As You liKe It si rivelò sbagliata, poiché il play era destinato ad essere rappresentato esclusivamente in teatri dotati di licenza.

A seguito delle minacce ricevute dopo la messa in scena dell’opera, il teatro venne chiuso. Quando riaprì successivamente, la sua produzione fu limitata a pantomime e altri spettacoli più leggeri. Questo evento segnò la fine di Palmer, che venne imprigionato e morì nel 1798 sul palco a Liverpool.

Dal 1817 circa, per un breve lasso di tempo, fu conosciuto come East London Theatre prima di ritornare al suo nome originale. L’11 aprile 1826, il teatro venne distrutto completamente da un incendio (la cui causa potrebbero essere state le luci a gas sul palcoscenico che non erano state spente correttamente).

Qualche anno dopo la distruzione del Royalty Theatre causata dall’incendio, un nuovo teatro, che prese il nome di Royal Brunswick Theatre, venne costruito nello stesso luogo. L’inaugurazione avvenne il 25 febbraio 1828, e il nuovo edificio comprendeva un tetto in ferro per evitare che il teatro potesse nuovamente venire distrutto da incendi.

Malgrado le migliorie programmate durante

la costruzione del Royalty Brunswick Theatre, il teatro non ebbe vita lunga; tre giorni dopo la sua apertura, il 28 febbraio 1828, crollò durante una prova mattutina, uccidendo 13 persone e ferendone molte altre. La causa del crollo fu il cedimento del soffitto che portò alla morte di 10 persone.  In seguito, sul sito del teatro verrà costruita una casa di marinai.

Sitografia

http://spitalfieldslife.com/2016/11/04/at-the-royalty-theatre-wellclose-sq/ Woodford, Julian. “At The Royalty Theatre, Wellclose Sq”, Spitalfield’s Life, 2016. [Ultima consultazione il 01/05/2019].

http://www.arthurlloyd.co.uk/RoyaltyTheatreWhitechappel.htm “The Royalty Theatre, Wellclose Square, Whitechapel, London”, Arthur Lloyd.co.uk. [Ultima consultazione il 01/05/2019].

Royal Coburg Theatre (Old Vic)

Immagine che ritrae il Royal Coburg Theatre.
Theatre interior, seen from back of pit during the performance of a history play, with spectators in stalls and boxes, a woman in the foreground turning away from the stage to look to viewer. 1819 Etching and engraving
Litografia che ritrae l’interno del Royal Coburg Theatre (1819).

L’Old Vic era inizialmente conosciuto come il Royal Coburg Theatre, nome che faceva riferimento al suo proprietario Leopoldo, Principe di Sasso-Coburgo e alla Principessa Charlotte, sua moglie, la quale morì prima che il teatro fosse inaugurato. Lo stesso principe Leopold visitò il teatro solo due volte prima di lasciare l’Inghilterra per il Belgio, dove fu incoronato come primo Re del paese.

Immagine che ritrae l’interno del Royal Coburg Theatre nel 1822.

Nel 1833, Daniel Eagerton e William Abbott presero in affitto il teatro, lasciando un segno indelebile nella sua storia. Tuttavia, a causa della successiva bancarotta, la loro permanenza all’Old Vic terminò l’anno successivo. I due cercarono quindi un nuovo proprietario attraverso le conoscenze della Principessa di Sasso-Coburgo-Saafeld, madre della futura Regina Vittoria. In seguito, al teatro venne dato il nome di Royal Victoria Theatre. All’età di 14 anni la Principessa Vittoria fece la sua prima e unica visita all’Old Vic, e assistette alla rappresentazione di Gustavo il Terzo, che aveva come tema centrale l’assassinio del Re di Svezia.  La Principessa riportò la sua esperienza in uno dei suoi diari, e la definì “piacevole”, riferendosi al teatro come un luogo “piuttosto piccolo e pulito”.

Immagine che ritrae l’interno del Royal Victoria Theatre.

Per anni la posizione del teatro, sulla riva opposta rispetto ai teatri più prestigiosi e che quindi dava facile accesso alla gente del luogo e alla classe lavoratrice, influenzò sia i critici che la percezione del pubblico, che mettevano in dubbio la qualità delle sue produzioni.

Quando il nuovo locatario, Romaine Delatorre, ristrutturò quasi completamente il teatro nel 1871, facendolo arrivare a contenere 2300 posti, gli dette il nome di Royal Victoria Palace.
Il nome cambiò nuovamente sotto la gestione di Emma Cons, diventando il Royal Victoria Hall, e ancora nel 1912, quando gli fu assegnato, da Lilian Baylis, il nome con cui è conosciuto oggi, Old Vic Theatre.

Nel corso della sua storia, l’Old Vic è sempre stato impegnato nella continua ricerca di un nuovo pubblico e nuove funzioni, offrendo diversi tipi di intrattenimento: melodramma, balletto, varietà, opere di Shakespeare e infine acrobazie. Fu anche la prima casa permanente dell’opera in Inglese.

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Immagine che ritrae l’esterno del Old Vic Theatre oggi.

Bibliografia:

https://www.oldvictheatre.com/news/2018/01/from-coburg-to-victoria-to-vic-the-history-of-our-name “FROM COBURG TO VICTORIA TO VIC – THE HISTORY OF OUR NAME”, The Old Vic Theatre, 2018. [Ultima consultazione 09/01/2020]

www.jstor.org/stable/4052353  Susan Anthony. Albion: A Quarterly Journal Concerned with British Studies, vol. 26, no. 2, 1994, pp. 371–372. JSTOR  [Ultima consultazione 09/01/2020]

Royal Circus / Surrey Theatre

Royal Circus / Surrey Theatre

Il Surrey Theatre, originariamente noto come “The Royal Circus and Equestrian Philharmonic Academy”, fu fondato nel  1782. Sotto la guida dell’attore e scrittore Charles Dibdin e dell’artista equestre Charles Hughes, l’edificio fu adibito alla rappresentazione di spettacoli equestri e di intrattenimento i cui protagonisti erano principalmente bambini. Questa scelta fu dovuta alla natura primaria dello spazio, ovvero quella di asilo nido per i figli degli attori che si esibivano nei pressi del complesso teatrale.

Molti manager si susseguirono nella gestione del Royal Circus. Tra questi emerge sicuramente il nome di Delphini, autore piuttosto popolare nel campo dell’Opera Buffa, che produsse spettacoli  locali quali “Destruction of the Bastile” e “Death of General Wolfe”, pantomime ed esibizioni di animali.  Dal 1789 fu John Palmer ad occuparsi della direzione del Royal Circus, seguito poi da Mr. James Jones e dal genero John Cross, i quali rimasero in carica fino al 1805, anno in cui l’edificio fu bruciato. Successivamente, l’architetto tedesco Rudolphe Carbanel si occupò della ricostruzione della struttura, riaperta sotto la direzione di Robert Elliston, il quale la convertì definitivamente in teatro.

La scelta delle opere inscenate in questo periodo è riconducibile al peculiare contesto storico-sociale del tempo e alle sue ripercussioni sul piano artistico. Il Licensing Act del 1737, infatti, aveva fortemente limitato la produzione teatrale inglese. La legge stabiliva che solo due teatri (Drury Lane e Covent Garden), noti come patent theatres, disponevano della licenza concessa dal Lord Chamberlain per rappresentare spoken drama (commedie e tragedie). Poiché questo era identificato con i generi teatrali più elevati, le restanti compagnie dovevano limitarsi alla messa in scena di farse, pantomime e melodrammi che dovevano essere accompagnati da intermezzi musicali e balletti. Elliston difatti si dedicò alla produzione delle opere di William Shakespeare e George Farquhar, alle quali aggiunse numerosi balletti scenici proprio per evitare di incorrere in sanzioni legali e pecuniarie.

Dopo una breve parentesi che vide il teatro nuovamente adibito alle rappresentazioni equestri, nel 1816 Thomas Dibdin ripristinò le performance teatrali, soprattutto melodrammi, fino al 1826. In questi anni molti attori quali Fanny Fitzwilliam, Sally Brook e John Baldwin Buckstone solcarono i palchi del Surrey Theatre, riscuotendo ampi successi.

Dal 1826 in poi fu gestito ancora una volta da Elliston che se ne occupò fino alla morte, seguito poi da Osbaldiston, Alfred Bunn e, infine, Richard Shepherd. Quest’ultimo vi restò fino al 1865 quando, durante la messa in scena di una pantomima, un incendio partito da un candelabro distrusse il teatro per la seconda volta.

In questo caso fu John Ellis ad occuparsi della ricostruzione e, dal momento della sua riapertura, il Surrey Theatre rimase attivo fino al 1901.  Pochi anni dopo l’edificio fu rimodernato e adibito dapprima a Music Hall e successivamente a cinema, finché nel 1924 non fu demolito definitivamente.

Sitografia

 https://www.british-history.ac.uk/old-new-london/vol6/pp368-383 (“Blackfriars Road: The Surrey Theatre and Surrey Chapel”, BHO : British History Online, ultima consultazione il 27/11/19).

http://www.arthurlloyd.co.uk/surrey.htm (“The Surrey Theatre, Blackfriars Road, LondonFormerly – The Royal Circus”, Arthur Lloyd.co.uk, ultima consultazione il 27/11/19).

 

Her Majesty’s Theatre

Her Majesty’s Theatre

Sul sito sul quale sorge l’attuale Her Majesty’s Theatre vi sono stati in precedenza altri quattro teatri che hanno cambiato svariati nomi nel corso della storia.

Il primo di questi teatri risale al 1703, ma fu inaugurato nel 1705 con il nome di Queen’s Theatre in onore della Regina Anne, che aveva accordato a John Vanbrugh la licenza reale. La prima produzione ad essere messa in scena nel teatro fu anche, contemporaneamente, la prima opera Italiana ad essere rappresentata in un teatro londinese: The Lovers of Ergasto (Gli Amori di Ergasto). Nel 1707 John Vanbrugh mise in vendita il teatro, che fu preso in affitto da Owen Swiny Owen Swiny.

Nel 1714, in seguito all’ascesa al trono di Re George I, il teatro venne rinominato The King’s Theatre e mantenne questo nome fino al 1789 quando l’edificio venne distrutto da un incendio durante alcune prove notturne.

Appena due anni dopo, nel 1791, venne inaugurato un nuovo teatro con il nome di King’s Theatre; le prime opere ad essere messe in scena furono Don Giovanni (1817) e Il Barbiere di Siviglia (1818). In questo periodo, e fino al 1820, il teatro fu celebre come Italian Opera House poiché venivano messe in scena numerose opere di Gioacchino Rossini.  Molte furono anche le opere di fama mondiale ad essere rappresentate per la prima volta in questo teatro. Tra le più note ricordiamo La Clemenza di Tito, composta da Mozart nel 1806, e Così Fan Tutte. Tra il 1816 e il 1818 l’esterno del teatro venne ridisegnato da due architetti (J. Nash e G. Repton) e venne aggiunta, sul retro dell’edificio, una galleria di negozi chiamata Royal Opera Arcade. Con l’ascesa al trono della Regina Vittoria, il teatro cambiò nuovamente nome in Her Majesty’s Theatre, Italian Opera House. L’edificio (al tempo sotto la gestione di James H. Mapleson) fu nuovamente distrutto dalle fiamme nel 1867.

Il terzo teatro venne progettato da Charles Lee che prevedeva di utilizzare materiali che potevano resistere al fuoco; purtroppo, a causa di dispute sulla gestione del teatro, l’edificio rimase chiuso fino al 1874.

Nel 1892 venne ordinata la demolizione del teatro, la cui ricostruzione fu finanziata quattro anni dopo da Herbert Beerbohm Tree. Il progetto venne affidato a C. J Phipps e il nuovo teatro fu inaugurato cinque anni dopo, nel 1897, con la messa in scena di un’opera di Gilbert Parker: “Seats of the Mighty”.

Nel 1901, a seguito della morte della Regina Vittoria, il teatro cambiò nuovamente nome in His Majesty’s Theatre, in onore del nuovo monarca Re Edoardo VII. L’edificio fu successivamente anche il luogo in cui si tenne l’incoronazione di Giorgio V (1911).

Nel 1904 Herbert Beerbohm Tree fondò la Royal Academy of Dramatic Art (RADA), una tra le più rinomate scuole di teatro del mondo che inizialmente aveva sede nella Dome Room (stanza che Tree aveva fatto adibire ad appartamento personale situato sotto la cupola di bronzo). L’anno successivo la scuola trasferì la propria sede a Bloomsbury, dove si trova ancora oggi.

Per tutta la durata del ventesimo secolo il teatro mise in scena principalmente musical; tra i musical che ottennero più successo possiamo ricordare, ad esempio West Side Story di Leonard Bernstein (1958), Lock Up Your Daughters di Lionel Bart e Laurie Johnson (1962) e Fiddler on the Roof (1967). Venne inoltre messa in scena una versione musical di The Phantom of the Opera che nel 2011 ha celebrato il venticinquesimo anniversario; l’opera è infatti la rappresentazione più longeva e di maggiore successo che il teatro abbia avuto.

 

Sitografia

https://www.londontheatres.co.uk/her-majestys-theatre/history/  “Her Majesty’s Theatre”, LondonTheatres.co.uk. [Ultima consultazione il 1/05/19].

https://lwtheatres.co.uk/theatres/her-majestys/about-her-majestys-theatre/ “About her majesty’s theatre”, LWtheatres. [Ultima consultazione il 1/05/2019].

 

ENGLISH VERSION.

Her Majesty’s Theatre

The place where the Her Majesty ‘s theatre is located nowadays hosted other four theatres, which changed various names throughout history. 

The first one of these theatres dates back to 1703, but it was inaugurated only in 1705 under the name of Queen’s Theatre in honour of Queen Anne, who conceded the royal license to John Vanbrugh. The first production staged in this theatre was also the first Italian production performed in a Londoner theatre: The Lovers of Ergasto (Gli amori di Ergasto). In 1707 John Vanbrugh decided to sell the theatre, which was successively rented by Owen Swiny.

In 1714, after the King George I’s ascended to the throne, the theatre was called The King’s Theatre and kept this name until 1789, when the building was destroyed by flames during some night rehearsals.

In 1791, a new theatre called King’s Theatre was inaugurated and its first plays performed there were Don Giovanni (1817) and Il Barbiere di Siviglia (1818). In that period, and until 1820, the theatre was known as Italian Opera House, because many works by Gioacchino Rossini were staged there. Various world-renowned performances were first staged in this theatre, such as La Clemenza di Tito, composed by Mozart in 1806 and Così Fan Tutte. Between 1816 and 1818 the exterior was redesigned by two architects (J. Nash and G. Repton) and on the building’s back side was added a shops gallery called Royal Opera Arcade. After Queen Victoria was crowned, the theatre changed again its name and became Her Majesty’s Theatre, Italian Opera House. The building (at the time under the management of James H. Mapleson) was destroyed again by flames in 1867.

The third theatre was designed by Charles Lee, who planned to use fire-proof materials; unfortunately, the building remained closed until 1874 because of the debates concerning the theatre’s management.

In 1892, the theatre was demolished and its rebuilding was financed only four years later by Herbert Beerbohm Tree.  C. J Phipps was in charge of the new theatre’s project, which was inaugurated in 1897 with the staging of Seats of the Mighty, a play by Gilbert Parker.

In 1901, after the Queen Victoria’s death, the theatre changed again its name in His Majesty’s Theatre, in honour of the new monarch King Edward VII. Subsequently the building was also the place of  George V’s coronation (1911).

In 1904 Herbert Beerbohm Tree founded the Royal Academy of Dramatic Art (RADA), one of the most world-renowned theatre school, which initially had its headquarters in the Dome Room (a room right under the bronze dome that Tree had assigned as his personal apartment). One year later the school headquarters was moved to Bloomsbury, where it is still today.

Through the twentieth century the theatre mainly staged musicals; works such as West Side Story by Leonard Bernstein (1958), Lock Up Your Daughters by Lionel Bart and Laurie Johnson (1962) and Fiddler on the Roof (1967) were the most successful. At the RADA was also staged a musical version of the The Phantom of the Opera, that in 2011 has celebrated its twenty-fifth anniversary: this musical is the most long-running and successful performance that the theatre has ever had.

The Olympic Theatre

a_olympic-thLa costruzione dell’Olympic Theatre ebbe inizio nel 1803 quando la Drury House, in seguito rinominata Craven House, fu abbattuta per far posto ad un nuovo complesso teatrale. I lavori furono incentivati dall’impresario Philip Astley, già proprietario dell’Astley’s Amphitheatre, e si protrassero fino al 1 dicembre del 1806, data in cui l’edificio fu aperto al pubblico col nome di Olympic Pavillon. L’esperienza di Astley come cavallerizzo, nonché la sua propensione all’arte circense influirono notevolmente sulle prime produzioni messe in scena all’Olympic Theatre. Si trattava, infatti, di esibizioni equestri e spettacoli comici pensati per intrattenere gli spettatori. Stando ai numerosi articoli pubblicati sul The Morning Chronicle, giornale per il quale scrissero William Hazlitt e Charles Dickens, il teatro era frequentato assiduamente dall’artista equestre Mr. Davis. Quest’ultimo riteneva che gli spettacoli d’equitazione non fossero unicamente un’occasione di divertimento, bensì un’opportunità per permettere al pubblico di acquisire maggiore familiarità con un’arte ancora poco conosciuta come quella equestre.

Nonostante ciò, gli articoli del giornale non attirarono abbastanza l’attenzione degli spettatori. Nel 1813, la direzione del teatro passò a Robert William Elliston, anch’egli già manager di successo presso il Surrey Theatre. Elliston si fece promotore di un’opera di rinnovamento totale, tanto dal punto di vista degli spazi quanto da quello degli spettacoli e, il 19 Aprile del 1813, il teatro riaprì col nome di Little Drury Lane Theatre. Tuttavia, l’instabile condizione economica di Elliston lo portò a mettere in vendita il teatro, acquistato da John Scott nel 1826 e successivamente affittato da Lucia Elizabeth Vestris nel 1830. Assieme al marito Charles James Mathews e all’attrice Maria Foote, Madame Vestris introdusse numerose innovazioni nell’area scenica. In occasione della messa in scena della commedia The Conquering Game (1832) di William Bayle Barnard, fu presentato per la prima volta il box set, ovvero uno spazio scenico estremamente dettagliato circoscritto da tre pareti, con la quarta parete corrispondente all’apertura sul proscenio. Si trattava, dunque, della simulazione di una stanza aperta direttamente davanti al pubblico. Sul piano artistico Madame Vestris produsse soprattutto burlette e pantomime nelle quali si esibì spesso come protagonista. La sua ultima apparizione all’Olympic Theatre nel 1839 segnò l’inizio di una fase di declino per il teatro che culminò nell’incendio del 1849. Ricostruito da F. W. Bushill, fu riaperto lo stesso anno, il repertorio non subì modifiche e il tono comico rimase inalterato.

Successivamente, l’Olympic Theatre fu chiuso per necessità di miglioramenti strutturali. Il Metropolitan Board of Works, organismo legato allo sviluppo delle infrastrutture nella città di Londra, stabilì che molti spazi dovevano essere ricostruiti in quanto potenzialmente pericolosi per il pubblico. Furono costruite nuove scalinate per agevolare l’uscita degli spettatori, e furono eliminate sei file di sedili, riducendo la capacità dello spazio a soli 889 posti. Henry Neville si occupò della gestione del teatro dal 1873 al 1879. In questo periodo furono inscenati molti adattamenti delle opere di William Wilkie Collins e di Charles Collette quali The Woman in White (1859), The Moonstone (1868) e Cryptoconchoidsyphonostomata, or While it’s to be Had! (1875).

Poiché il successo riscosso era molto ampio, gli spazi si rivelarono poco adatti ad accogliere un numero notevole di spettatori. Il teatro fu quindi demolito nel 1889 e ricostruito l’anno successivo con una capacità di 2.150 posti. Nel decennio successivo furono inscenate opere di natura diversa come Eugene Onegin (première inglese, 1892) di Pyotr Ilyich Tchaikovsky e una serie di drammi Shakespeariani che, tuttavia, si rivelarono fallimentari. L’ultima opera messa in scena all’Olympic Theatre fu A Trip to Midget Town, su libretto di Robert Breitenbach e musiche di Victor Hollander. Il 17 novembre del 1900 il teatro fu chiuso definitivamente per poi essere demolito nel 1904. 

Bibliografia

Wearing, J. P., The London Stage 1890-1899: A Calendar of Productions, Performers, and Personnel, Lanham : Rowman & Littlefield, 2013 (2nd ed.).

http://www.arthurlloyd.co.uk/Olympic.htm ( “The Royal Olympic Theatre, Newcastle Street and Wych Street, London”,  Arthur Lloyd.co.uk, ultima consultazione il 5/12/19).

https://www.britannica.com/art/box-set ( “Box Set”, Encyclopaedia Britannica, ultima consultazione il 5/12/19).

 

Lyceum Theatre

Lyceum Theatre

Il Lyceum Theatre fu inaugurato nel 1834 come Theatre Royal Lyceum e English Opera House. Inizialmente il teatro fu utilizzato per mettere in scena opere Inglesi (tra i lavori più famosi troviamo quelli di Michael Balfe e John Barnett).

Numerose furono le personalità che lavorarono al Lyceum Theatre: nel 1889 uno dei tenori più conosciuti d’Italia, Francesco Tamagno, si esibì nel ruolo di Otello nell’opera di Giuseppe Verdi su libretto di Arrigo Boito. L’anno successivo, la posizione di business manager venne assegnata a Bram Stoker Nel 1904, a seguito di una ricostruzione, il teatro iniziò ad essere conosciuto per la messa in scena di melodrammi, pantomime e spettacoli di varietà.

Nel 1939, con l’incombere della Seconda Guerra Mondiale, il teatro venne chiuso e comprato dal London City Council che intendeva demolire l’edificio, insieme a molti altri, per poter apportare migliorie alla rete stradale. In seguito alla fine della Seconda Guerra Mondiale e il fallimento dei progetti per la rete stradale, il teatro venne riaperto nel 1951 come Lyceum Ballroom dove, nel corso degli anni, si sono esibiti artisti di fama mondiale tra cui Prince, Queen, Pink Floyd e molti altri. Venne nuovamente chiuso nel 1986 per poi ritornare in funzione dieci anni dopo, nel 1996, anno in cui venne aggiunta anche la buca per l’orchestra.

Durante la sua apertura il Lyceum ha messo in scena numerose opere tra cui: Jesus Christ Superstar (1996 – 1998); Oklahoma! (1998 – 1999); The Lion King (1999) (opera vincitrice di due premi Olivier).

Sitografia

https://lyceum.londontheatres.co.uk/history/ “LYCEUM THEATRE HISTORY AND TIMELINE”, LondonTheatres.co.uk. [Ultima consultazione il 1/05/19].

Little Theatre in the Haymarket (Theatre Royal)

Little Theatre in the Haymarket (Theatre Royal)
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Vista della facciata del Theatre Royal Haymarket oggi.

Haymarket Theatre nacque in una Londra di estremi, costruita appena 60 anni dopo essere stata distrutta da un incendio, una città in cui i più ricchi vivevano a stretto contatto con i più poveri. Fu proprio qui, nella città più grande d’Europa che un giovane carpentiere, John Potter decise, nel 1720, di aprire un piccolo teatro, nelle vicinanze di un negozio di armi chiamato “Cannon and Musket”. Fin dalla sua apertura, il teatro (inizialmente conosciuto come Hay Market e, successivamente, come Little Theatre in the Hay) fu segnato da gravi problemi. In primo luogo, i teatri necessitavano di una licenza per poter mettere in scena le opere, licenza che Potter non possedeva. Per non vedere il suo progetto fallire, Potter prese la decisione di mettere in scena qualsiasi cosa, dai concerti alle performance amatoriali, persino esibizioni di strada. Questa attività, però, era illegale, e il teatro di Potter venne chiuso dalla polizia.

Questo iniziale periodo buio del teatro terminò con l’arrivo del Duca di Montague che, arrivato a Londra con una troupe di attori francesi e l’opera “La Fille A La Mode”, si rivolse proprio all’Haymarket Theatre per mettere in scena la performance, la prima del teatro. Nonostante il fatto che l’opera non ottenne grande successo, portò comunque all’affermazione del teatro come playhouse professionale la cui reputazione crebbe gradualmente fino al successo al botteghino nel 1729 con la messa in scena di “Hurlothrumbo”.

Litografia che ritrae Henry Fielding, circa 1762.

In seguito al successo raggiunto con “Hurlothrumbo”, il giovane Henry Fielding, arrivato da Oxford e pieno di idee, procurò al Little Theatre in The Hay una serie di messe in scena di grande successo, iniziando con un burlesque: “Tom Thumb”. Una delle sue opere più note fu “The Historical Register” (1734) che aveva all’interno un personaggio (Quidam) che rappresentava un politico corrotto che il pubblico associò istantaneamente alla figura del Primo Ministro Walpole. Quest’ultimo si infuriò dopo il successo dell’opera e decise, per ripicca, di pubblicare un Atto che avrebbe cambiato la storia del teatro per oltre 300 anni. Il Licensing Act del 1737 infatti, conferiva al Lord Ciambellano poteri di censura mai avuti prima. Il Little Theatre in the Hay rimase chiuso per i successivi 8 anni e il Censorship Bill venne abolito solamente nel 1968.

Il teatro riaprì nel 1741 con l’arrivo di un attore molto noto, Charles Maclkin, che portò una grande innovazione al teatro: radunò un gruppo di giovani attori e creò quella che può essere considerata come la prima scuola di teatro, con la possibilità per il pubblico di assistere alle prove.

Ritratto di Samuel Foote, circa 1769.

A partire dal 1754 l’Hay Market ebbe un nuovo amministratore, il noto mimo Samuel Foote che divenne personaggio comico dopo che, durante il Royal Hunting Party, per scherzo, cadde da cavallo con lo sfortunato risultato di una gamba rotta e la necessità di un’amputazione. Poiché al Royal Hunting Party era presente anche il Duca di York, amico personale di Foote, a seguito dell’incidente chiese se ci fosse qualcosa che poteva fare per aiutarlo. Foote rispose che l’unica cosa che desiderava era una licenza per il proprio teatro. Seppur con riluttanza da parte di Re Giorgio III, gli venne concessa con una piccola clausola: la licenza sarebbe durata solo nei mesi estivi e solo fino alla morte di Foote. Foote accettò questa clausola e, in seguito ad alcune migliorie apportate all’edificio, il teatro riaprì nel 1767 con il nome di Theatre Royal Haymarket.

Ritratto di George Colman the Elder, circa 1778.

L’anno seguente, il teatro passò nelle mani di George Colman the Elder che volle immediatamente avviare lavori di ristrutturazione al teatro; nonostante la grandezza di questi lavori, il pubblico continuò, in ogni caso, a lanciare frutti marci agli attori sul palco. Nonostante questo apparente insuccesso, George Colman riuscì a risollevare la reputazione del teatro mettendo in scena le prime due opere di Oliver Goldsmith (tra cui vi era anche “He Stoops to Conquer”) e assumendo alcuni tra i più illustri attori del tempo.

File:Little Theatre Haymarket.jpg

Purtroppo il figlio di George Colman, che aveva preso in gestione il teatro alla morte del padre, non aveva la stessa abilità di quest’ultimo negli affari e finì presto nella prigione dei debitori. Dopo qualche anno affidò la gestione del teatro a David Morris, con cui ebbe una collaborazione burrascosa. Quando Morris ebbe la possibilità di gestire da solo il teatro, iniziò una nuova era per il Theatre Royal. Nel 1821, infatti, il nuovo Theatre Royal Haymarket riaprì le sue porte dopo essere stato ristrutturato sulla base di un progetto dell’architetto John Nash; la produzione messa in scena all’apertura fu “The Rivals” di Sheridan.

Haymarket Theatre from Leigh's New Picture of London (1827)

Benjamin Nottingham Webster, by Unknown photographer, 1870s - NPG Ax7602 - © National Portrait Gallery, London

Dal 1837, con l’arrivo di Benjamin Webster (successore di Morris), il teatro iniziò ad attrarre alcuni tra gli attori più conosciuti e, persino la Regina Vittoria divenne una frequentatrice abituale del teatro. Grazie alla vicinanza della Regina con il nuovo gestore vennero create la Royal Receiving Room e la Royal Box.

Negli anni successivi il teatro passò sotto diverse gestioni, fino a che non passò nelle mani di Herbert Beerbohm Tree, uno dei maggiori attori e manager dei periodi Vittoriano e Edoardiano. Sotto la sua gestione furono numerose le personalità che frequentavano il teatro, tra i più importanti ricordiamo il critico Gorge Bernard Shaw e Oscar Wilde le cui opere “A Woman of No Importance” e “An Ideal Husband” vennero messe in scena in quel periodo. Dieci anni dopo, Tree lasciò il Royal Haymarket per aprire un nuovo teatro, il Queen’s Theatre, luogo in cui avrebbe anche vissuto.

I successori di Tree furono Frederick Harrison Cyril Maude che portarono il teatro a mettere in scena produzioni affascinanti fra cui “The Blue Bird” di Maeterlinck, “Ghosts” di Ibsen e “Mary Rose” di J.M. Barrie.

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Negli anni ’60 del Novecento il teatro era conosciuto come casa delle “Classic plays” grazie al lavoro di Louis Michaels e del produttore Duncan Weldon. Alla morte di Michaels nel 1981, il teatro passò nelle mani dell’attuale presidente della Compagnia “Louis I Michaels Ltd” Arnold M. Crook che fece mettere in scena opere tra cui “Man and Superman”, “Orpheus Descending” e “The Way of The World”.

Bibliografia

https://trh.co.uk/theatre-history/ “Theatre History”, Theatre Royal Haymarket [Consultato il 25/04/2019]

English Version 

Little Theatre in the Haymarket (Theatre Royal)

The Haymarket Theatre was born in a London to extreme, the city was destroyed by flames only 60 years before, a city where rich people lived in close contact with the poor. In 1720, precisely here, a young carpenter, John Potter, decided to open a little theatre, near a gun shop called “Cannon and Musket”. Since its opening, the theatre (initially known as Haymarket, and later as Little Theatre in the Hay), had been marked by serious problems. First of all, theatres needed a license in order to stage plays, which Potter didn’t have. Since Potter didn’t want to see his project failing, Potter decided to stage all sort of things, from concerts to amateur performances, even street exhibitions. Nevertheless, this kind of activity was illegal, so Potter’s theatre was shut down by the police.

The very difficult period ended when the Duke of Montague arrived in London with a company of French actors and the play “La Fille A La Mode”. Montague spoke precisely to the Haymarket Theatre’s manager in order to stage the drama. Even if the performance was mot very successful, it helped the theatre affirming itself as a professional playhouse, the reputation grown gradually until its box-office success in 1729, with the staging of Hulothrumbo.

After the success gained with Hulothrumbo, the young Henry Fielding, who came from Oxford full of ideas, got for the theatre a series of famous shows, starting with the burlesque: Tom Thumb. One of his most renowned work was The Historical Register (1734), which included a character (Quidam), who represented a corrupt politician that the public instantly idetified with the Prime Minister Walpole. The minister got extremely angry after the performance’s success and decided, as a revenge, to promulgate an Act that changed the history of the English. The Licencing Act (1737), conferred a stronger censorship power upon the Lord Chamberlain and his office. The Little Theatre in the Hay remained closed for the following 8 years and the Censorship Bill was abolished only in 1968.

The theatre reopened in 1741 thanks to a well-known actor, Charles Maclkin, who brought a great innovation to the Haymarket theatre: he gathered up a group of young actors and created an institution that today can be considered as the first acting school, which gave to the audience the opportunity to see the rehearsals.

From 1754, the Hay Market had a new manager, the renowned mime Samuel Foote, who became a comic figure when, during the Royal Hunting Party, he fell from the horse as a joke with the unlucky outcome of a broken leg and, consequently, its amputation. When at the Royal Hunting Party the Duke of York, a friend of Foote’s, asked what he could do to help him, Foote replied that the only thing he desired was a licence for his theatre. Despite King George III’ s reluctance, Foote obtained the licence with a little clause: it was valid only in the summer, and only until Foote’s death. He accepted the King’s conditions and, after some improvements to the building, the theatre reopened in 1767 under the name of Theatre Royal Haymarket.

The following years, the theatre passed into the hands of George Colman the Elder, who wanted to start immediately the works of restoration; despite the size of these works, the public continued to throw rotten fruits to the actors. In spite of this apparent failure, George Colman was able to improve the theatre’s reputation, staging Oliver Goldsmith’s first two plays (like He Stoops to Conquer) and hiring some of the most eminent actors of the time.

Unfortunately, George Colman’s son, took the theatre’s management but he did not have his father’s ability in business and soon went to prison for debts. After a few years, he passed on the management to David Morris, with whom he had a troubled collaboration. When Morris had the chance to manage the theatre by himself, it was the beginning a new era for the Theatre Royal. In 1821, in fact, the new Theatre Royal Haymarket reopened his doors to the public after its restoration project of the architect John Nash; the performance staged during the reopening night was The Rivals by Sheridan.

From 1837, with the arrival of Benjamin Webster (Morris’s successor), the theatre started to attract some of the most renowned actors of the time and even Queen Victoria became a regular visitor of the theatre. It was thanks to the affinity between the queen and the new manager that the Royal Receiving Room and the Royal Box were created.

In the following years the theatre went through different managements, until it ended into the hands of Herbert Beerbohm Tree, one of the major actors and managers of the Victorian and Edwardian Period. Under his management numerous personalities frequented the theatre, among all the most remarkable personalities, we remember Gorge Bernard Shaw and Oscar Wilde, whose works A Woman of No Importance and An Ideal Husband, were staged in that period. Ten years later Tree left the Royal Haymarket to open a new theatre, the Queen’s Theatre.

Tree’s successors were Frederick Harrison and Cyril Maude, who brought the theatre to stage fascinating productions, like “The Blue Bird” by Maeterlinck, “Ghosts” by Ibsen and “Mary Rose” by J.M. Barrie.

In the 1960s the theatre was known as the home of the “Classic plays” thanks to the work of Luis Michaels and the producer Duncan Weldon. With the death of Michaels in 1981, the theatre passed into the hands of the current president of the company (“Louis I Michaels Ltd”) Arnold M. Crook, who staged the works Man and Superman, Orpheus Descending and The Way of The World.

 

 

Theatre Royal, Drury Lane

Theatre Royal, Drury Lane

Il Drury Lane è il teatro più antico di Londra, ma acquisì prestigio ed importanza solo all’inizio del diciottesimo secolo. In origine nacque come arena per il combattimento di galli e nel 1662 Giacomo primo lo trasformò in un teatro, dandogli il nome di “Theatre Royal”, inaugurandolo ufficialmente il 7 maggio dell’anno successivo. Nel 1672 fu distrutto da un incendio e ricostruito due anni dopo sul Drury Lane (dal quale prese il nome), dove stanzia ancora oggi. Sul finire del diciassettesimo secolo il teatro incrementò la sua notorietà grazie alla rappresentazione dei drammi di Dryden e Congrave ma, il suo periodo di massimo splendore fu dal 1719 al 1734 quando Colley Cibber, Thomas Doggett e Robert Wilks ne presero in mano la direzione, sostituendo il precedente direttore Thomas Killigrew. Dopo l’efficiente direzione messa in atto dal “triumvirato”, il teatro iniziò un graduale ed inesorabile declino provocato dal suo successivo direttore Charles Fleetwood che non riuscì a mantenere gli standard raggiunti e mantenuti dai direttori precedenti, nonostante il successo ottenuto da alcuni attori di eccezione come David Garrick e Charles Macklin, da lui ospitati in quegli anni.

Dopo questo periodo nero, il teatro tornò in auge grazie alla guida amministrativa di Garrick. Egli si mobilitò subito nel promuovere nuove scelte e riforme riguardanti la gestione del teatro, la produzione delle opere ed il reclutamento degli autori. Nei trent’anni successivi acquisì fama e prestigio, divenendo il teatro inglese più popolare assieme al Covent Garden. Il successore di Garrick nella guida del Drury Lane theatre fu Richard Brinsley Sheridan, che entrò in carica nel 1776, ospitando, nel decennio successivo, attori del calibro di Sarah Siddons, superba nella sua interpretazione di Macbeth, e John Philip Kemble, interprete di uno straordinario Hamlet.

Nel 1791 lo stabile del Drury Lane fu abbandonato in seguito ad un incendio, che costrinse la compagnia a trasferirsi prima al King’s Theatre e poi al Little Theatre in the Haymarket. Tre anni dopo fu costruito un nuovo edificio disegnato da Henry Holland; di dimensioni nettamente più grandi del precedente (aveva una capienza di 3600 posti) e più resistente in caso di incendio. Il problema principale di questa nuova struttura furono proprio le dimensioni, perché in un teatro così grande gli attori avevano difficoltà nel farsi sentire dall’intera platea. Nonostante tutto il lavoro che venne fatto per evitare che accadesse nuovamente, anche il nuovo edificio si incendiò completamente nel 1809.

Il Drury Lane venne ristrutturato seguendo il progetto di Benjamin Wyatt e fu riaperto nel 1812; negli anni successivi il teatro godette di un periodo roseo, ospitando attori di prestigio come Edmund Kean. Seguì, sfortunatamente, un nuovo momento difficile per il teatro, a cui fu posta fine solo negli anni ’80 dell’800 grazie alla guida del manager Augustus Harris e al “Music Hall” gestito dall’artista Dan Leno. Anche agli inizi del ‘900 il teatro godette di fama e prestigio, ospitando sia attori del calibro di Sir Henry Irving, Ellen Terry e John Forbes-Robertson, che l’opera lirica gestita da Sir Thomas Beecham. Durante la seconda guerra mondiale il Drury Lane divenne il quartiere generale dell’“Entertainment National Service Association” (ENSA) e nel dopoguerra venne utilizzato per rappresentare alcuni dei più celebri musical americani, come Oklahoma (1947), South Pacific (1951) e My Fair Lady (1958, opera che fu una sorta di adattamento del Pygmalion di Shaw).

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Bibliografia

http://www.arthurlloyd.co.uk/DruryLane.htm  “The Theatre Royal Drury Lane – Main Entrance situated on Catherine Street, Westminster, London” [Ultima consultazione 01/09/2020]

https://www.british-history.ac.uk/old-new-london/vol3/pp36-44   “The Strand (northern tributaries): Drury Lane and Clare Market” [Ultima consultazione 01/09/2020]

William Henry West Betty (1791-1874)

William Henry West Betty (1791-1874)

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Ritratto di William Betty, John Opie, National Portrait Gallery

Nato il 13 settembre 1791 a Shrewsbury, Shropshire, da padre direttore di una fabbrica di filati, fu attore nel primo trentennio della sua vita, a partire dagli undici anni. Infatti, dopo essere rimasto folgorato nel 1801 da un’esibizione a Belfast della Siddons (nei panni di Elvira nel Pizarro di Sheridan), iniziò giovanissimo un apprendistato presso il suggeritore William Hugh, per debuttare sul palco già nell’agosto 1803 a Belfast nel ruolo di Osman nello Zara di Aaron Hill (versione inglese dello Zaïre di Voltaire), con immediato successo. Nella stessa stagione vestirà anche i panni di Young Norval (nel Douglas di John Home), Rolla (nel Pizarro) e Romeo, e partirà in tournée per Dublino, Cork, Waterford, Glasgow, Edimburgo, e poi più a sud per Liverpool, Sheffield e Chester. Della performance come Norval, William Hazlitt scrisse: “He seemed almost like some ‘gay creature of the element’, moving about gracefully, with all the flexibility of youth” (W. Hazlitt, Works, ed. P. P. Howe, 8.294).

Nel 1804, quando comparve per la prima volta al Covent Garden, abilmente ingaggiato da John Philip Kemble, il tumulto creato dalle folle in cerca di biglietti fu tale che truppe militari dovettero essere chiamate per assicurare l’ordine nella città. Qui continuò ad esibirsi a lungo con grande successo e grandi compensi, iniziando presto anche ad alternarsi col Drury Lane, dove ottenne onorari mai prima pagati ad altri attori. Oltre a grandi personaggi shakespeariani come Amleto, Riccardo III e Macbeth, il suo repertorio includeva personaggi come Achmet del Barbarossa di John Brown, Frederic di Lovers’ Vows di Elizabeth Inchbald, oppure, paradossalmente, figure attempate e tiranniche come l’Osmond di The Castle Spectre di Mathew Lewis o lo Zanga di The Revenge di Edward Young. Nell’estate del 1805, quando furono chiusi i teatri ufficiali per un breve periodo, Betty intraprese un tour molto fitto che lo portò in ogni parte del Regno Unito: Coventry, Durham, Newcastle, Sunderland, Worcester e York furono solo alcune delle decine di località che visitò. Georgio III lo volle presentare alla regina, e perfino William Pitt, in un’occasione, rinviò la sessione della Camera dei Comuni al Parlamento per permettere ai membri di vedere ‘Master Betty’ (questo l’appellativo più popolare) interpretare Amleto.

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Master Betty, olio su tela, Margaret Carpenter, 1804

La “Bettymania” iniziò a scemare solo a partire dal 1807, ma lui continuò ad esibirsi fino al 1808, quando, dopo una performance di temporaneo addio a Stratford upon Avon, entrò a studiare al Christ’s College di Cambridge. Dopo aver ridotto le sue apparizioni per molto tempo ai soli teatri di provincia, si ritirò definitivamente solo nel 1824, dopo un’ultima esibizione al Southampton Theatre nel ruolo di Edward Mortimer di The

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William Betty nel ruolo di Amleto, in un dipinto di James Northcote

Iron Chest di George Colman il Giovane. In parte, il motivo dell’affievolirsi del suo successo è da imputarsi a determinate pecche nel suo stile recitativo: la sua voce tenue, la mancanza di dimestichezza col blank verse e una certa arroganza erano difetti perdonabili ad un bambino, ma al giovane adulto –che peraltro anziché attenuati li presentava ora esacerbati– non si indulgeva più con la stessa prontezza. Come che sia, Betty continuò a vivere poi fondamentalmente della fortuna che era riuscito a guadagnarsi, stabilendosi a Londra e sposando nel 1819 Susanna Crow, una ragazza dello Shropshire. Da lei ebbe subito un figlio, Henry Thomas Betty (1871-1897), che instraderà alla professione di attore. Morirà infine a Londra il 24 agosto 1874.

Sitografia

http://www.oxforddnb.com/view/article/2315 Paul Ranger, ‘Betty, William Henry West (1791–1874)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. [Ultima consultazione il 19/04/2016].

Sans Souci Theatre

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Sans Souci Theatre

Il Sans Souci Theatre sorse nello Strand nel 1791 in un’area vicino a Southampton Street che l’attore e scrittore Charles Dibdin aveva affittato. Nel marzo 1796 Dibdin chiuse il primo Sans Souci con l’intenzione di spostarlo a Leicester Square, dove venne costruito in sole dodici settimane. L’inaugurazione avvenne l’8 ottobre 1796. Era un teatro semplice, ma elegante. Dibdin fu manager del Sans Souci Theatre fino al 1804, mentre nel giugno del 1805, la guida del teatro passò nelle mani di Frederick Schirmer. Durante questo periodo vennero messi in scena diversi drammi tedeschi e il teatro venne rinominato come il German Theatre. Nel marzo 1806 la gestione del teatro fu affidata a Henry Greville, sotto la cui guida fu denominato Academic Theatre e pubblicizzato come accademia drammatica. Dopo il 1807 i locali vennero affittati con la funzione di magazzino. Solo a partire dal 1832 i locali di Leicester Square tornarono ad essere utilizzati per ospitare alcune performance. Dopo il 1835 l’edificio non venne più adibito a teatro e venne infine demolito alla fine dell’‘800.

Sitografia

https://www.british-history.ac.uk/survey-london/vols33-4/pp480-486  “Leicester Square, North Side, and Lisle Street Area: Leicester Estate, Leicester Place”, Survey of London: Volumes 33 and 34, St Anne Soho. [Ultima consultazione il 09/01/2020].

 

 

 

 

Helena Faucit (1817-1898)

Helena Faucit (1817-1898)

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Nata a Londra (o Greenwich) nel 1814 da una famiglia di attori. Studiò teatro con Percy Farren e divenne una delle attrici teatrali più note del tardo periodo romantico e della prima età vittoriana. Debuttò al Richmond Theatre nell’autunno 1833 nel ruolo di Giulietta di William Shakespeare. Nonostante la sua performance, considerata molto naturale e spontanea, la giovane attrice non soddisfò le aspettative di Farren, che solo dopo altri due anni di studio la considerò pronta per il debutto a Londra. La sua prima apparizione nella capitale fu al Covent Garden il 5 gennaio 1836 come Julia in The Hunchback di James Sheridan Knowles al fianco di Charles Kemble. Lo spettacolo ebbe molto successo e Faucit firmò un contratto di tre anni con il teatro. Giunta sulle scene al momento giusto, poiché la brillante ma breve carriera di Fanny Kemble era da poco finita, Helena Faucit si trovò praticamente senza rivali nel campo del dramma in versi e ottenne una ampio consenso critico. Il 25 febbraio 1836 interpretò il ruolo di Margaret in “Separation” di Joanna Baillie. Recitò anche in Romeo and Juliet (10 marzo) e il 6 giugno sostituì Ellen Tree come Clemanthe nell’Ion di Thomas Noon Talfourd. Quando, nel maggio 1836, William Charles Macready si trasferì dal Drury Lane al Covent Garden, volle Faucit nel ruolo della Duchessa di La Vallière a fianco del suo Bragelonne in “The Duchesse” de La Valliere di Edward Bulwer Lytton. Durante la stagione 1836-37, quando recitò sia con Charles Kemble sia con Macready, interpretò ben nove eroine di Shakespeare. Fino ad allora ella aveva sempre interpretato ruoli tragici o romantici, ma rivelò anche un certo talento comico. Sebbene Faucit si fosse innamorata di Macready, l’uomo tentò di mantenere il rapporto su un piano puramente platonico e di spronare Helen a migliorare sempre più le sue capacità interpretative. Il ruolo drammatico di maggior rilievo dell’attrice fu quello di Pauline in The Lady of Lyons di Bulwer-Lytton (1838), accanto al quale va ricordata la sua magistrale interpretazione di Hero in Woman’s Wit di Knowles. Nel 1839 Macready si spostò all’Haymarket, dove lo seguirono molti attori e attrici tra cui Faucit.

Dopo un periodo in cui dovette fermarsi per problemi di salute, Faucit ritornò all’Haymarket il 25 aprile 1840 e continuò la sua carriera interpretando ruoli in diverse opere. Nel 1842 si unì alla compagnia del Drury Lane e fece la sua prima apparizione il 14 febbraio. Nelle stagioni successive interpretò ruoli che accrebbero la sua fama. Tra queste va ricordata la sua interpretazione di Lady Macbeth, ruolo affidatole a causa dell’assenza di Mary Warner. Celebre fu la sua Rosalind in “As You Like It“, la sua interpretazione shakespeariana più famosa. Furono anni di intense tournées in Inghilterra, Scozia e Irlanda. Durante un viaggio a Edimburgo Faucit incontrò Theodore Martin, che sarebbe diventato suo marito nel 1851. Si recò a Parigi con Macready nel 1844 dove recitarono insieme in numerosi drammi. Ben presto, però, la star maschile fu irritata dal fatto che gli applausi più scroscianti del pubblico francese erano quasi sempre riservati alla sua partner. Tra i due ci furono delle incomprensioni e finirono per non recitare più insieme. La sua carriera proseguì con crescente successo. Tornata in Inghilterra, apparve varie volte a Londra, ma più spesso in provincia. Nel marzo 1857, a Edimburgo, il diciannovenne Henry Irving (1838-1905) recitò Pisanio a fianco della sua Imogen, nel Cymbeline di Shakespeare. Faucit continuò instancabilmente a recitare e la sua ultima comparsa in scena fu il 2 ottobre 1879 a Manchester come Rosalind in As You Like It.

Copyright Royal Shakespeare Company Collection / Supplied by The Public Catalogue Foundation

Dopo il matrimonio con Martin, l’entusiasmo per il teatro la spinse a non ritirarsi dalle scene. Continuò a interpretare le eroine della sua gioventù, sebbene venisse talvolta criticata a causa dell’età troppo avanzata per ruoli di questo genere. Partecipò inoltre a qualche evento di beneficienza a Londra e tornò qualche volta all’Haymarket fino all’ultimo spettacolo del 1879. Negli ultimi anni fu colpita da vari attacchi di nevralgia e infine morì il 31 ottobre 1898 a Bryntysilio, la sua casa in Galles, salutata come una delle più grandi interpreti di drammi in versi dell’Ottocento.

Lo stile recitativo di Helen Faucit fu definito ‘deeply pathetic’. Fu spesso lodata da Alexandre Dumas, mentre Théophile Gautier apprezzò specialmente le sue capacità recitative nei ruoli shakespeariani. In Gran Bretagna, Thomas De Quincey fu tra i suoi maggiori estimatori.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-9200?rskey=YOyvDy&result=1   Carol J. Carlisle, “Faucit, Helen (1814–1898)”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004 [Ultima Consultazione 09/01/2020]

Frances Abington (1737-1815)

Frances Abington (1737-1815)

 

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Di umili origini, Frances Abington, il cui nome da ragazza era Frances o Fanny Barton, nacque a Londra nel 1737 e crebbe nei bassifondi nei pressi del teatro Drury Lane. La madre morì quando lei aveva solo quattordici anni e il padre, ex soldato delle guardie del Re, si guadagnava da vivere come calzolaio.

Frances lavorò come fioraia (da qui il soprannome di “Nosegay Fan”), come cantante di ballate di strada, come cuoca e domestica di una sarta francese. Grazie a quest’ultima acquisì un notevole gusto per la moda e imparò la lingua francese. Diversi resoconti sulla sua giovinezza suggeriscono un’attività come prostituta. Inoltre, questi racconti sottolineano la sua determinazione nell’acquisire una buona educazione e la sua volontà di farsi strada nel mondo del teatro. Oltre al francese, Frances aveva imparato anche l’italiano.

Debuttò come attrice nell’estate del 1755, grazie a Theophilus Cibber, manager dell’Haymarket. Con una compagnia di giovani principianti, mise in scena The Busy Body di Susannah Centlivre, che venne rappresentato il 21 agosto 1755; Frances Barton interpretava il ruolo di Miranda. Durante questa breve stagione vestì anche i ruoli di Desdemona e Sylvia in The Recruiting Officer di George Farquhar. Successivamente venne ingaggiata dall’attore Edward Shuter per interpretare ruoli minori nei teatri di Bath e Richmond.

Nell’ottobre 1756 apparve sul palco del Drury Lane come membro stabile della compagnia, su raccomandazione del drammaturgo e impresario Samuel Foote, nel ruolo di Lady Pliant in The Double Dealer di William Congreve. Dopo aver recitato in ruoli secondari, terminò la stagione interpretando Lucy in The Beggar’s Opera di John Gay. La sua carriera avanzò a rilento a causa della concorrenza di altre attrici contemporanee, come Hannah Pritchard e Kitty Clive.

Nel 1759 sposò il suo maestro di musica, James Abington, e nel novembre dello stesso anno, dopo alcune incomprensioni col manager del Drury Lane, gli Abington si trasferirono in Irlanda per unirsi alla Brown’s Dublin Company. La prima performance a Dublino di Frances Abington nel ruolo di Mrs Sullen in The Beaux’ Stratagem di Farquhar allo Smock Alley le assicurò un successo immediato. Abington si impose immediatamente a Dublino anche come ispiratrice di nuove mode nell’abbigliamento femminile.

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Il matrimonio con James Abington non fu felice, ed ella ottenne ben presto la separazione. Eppure la sua carriera di attrice continuò a decollare: il successo riscosso nei ruoli di Lady Townly in The Provoked Husband di Colley Cibber e di Lucinda in The Englishman in Paris di Samuel Foote fu straordinario. In seguito, nel 1760, apparve al Crow Street Theatre di Dublino, e da quel momento in avanti, Abington lavorò in entrambi i teatri irlandesi per cercare di ottenere il contratto migliore.

Nel 1765, dopo aver trascorso cinque anni in Irlanda, tornò in Inghilterra con Mr Needham, suo amante da diversi anni, il quale morì a Bath durante l’estate. In seguito alle forti pressioni di David Garrick, Frances Abington tornò al Drury Lane per interpretare il ruolo della vedova Belmour nella commedia di Arthur Murphy The Way to Keep Him. Nelle successive stagioni si impose come una delle attrici comiche più importanti della sua generazione. Straordinarie furono le sue interpretazioni di Lady Betty Modish in The Careless Husband di Cibber, di Beatrice in Much Ado about Nothing, di Millamant in The Way of the World di Congreve e di Miss Walsingham in The School for Wives di Hugh Kelly.

Il rapporto tra l’attrice e Garrick non fu sempre facile. Alcune lettere rivelano che tra i due ci furono spesso discussioni sulle assegnazioni dei ruoli da parte del manager. Dopo un periodo in cui Abington sembrava aver perso la sua vena artistica, nel 1777 tornò sulle scene interpretando Lady Teazle in The School for Scandal di Richard Brinsley Sheridan, ruolo che suscitò anche l’entusiasmo di un critico severo come Horace Walpole.

Dal 1782 Abington si esibì al Covent Garden nel ruolo di Lady Flutter in The Discovery di Frances Sheridan. Nel 1778 Sheridan ingaggiò Elizabeth Farren nella compagnia teatrale del Drury Lane, attrice più giovane di Abington e sua indiscussa rivale. Anche per questo motivo, Frances Abington decise di lasciare il Drury Lane per trasferirsi al Covent Garden. Continuò a calcare le scene fino al 1790, anno in cui decise di ritirarsi.

Dopo il ritiro dalle scene, Mrs Abington riapparve al Covent Garden nel 1797 in occasione di uno spettacolo di beneficenza. Nello stesso anno reinterpretò il ruolo di Beatrice in Much Ado About Nothing. La sua ultima apparizione ebbe luogo il 12 aprile 1799 nei panni di Lady Racket nell’afterpiece Three Weeks after Marriage di Arthur Murphy, ma ella non godette mai di una serata di “benefit” formale.

Frances Abington si conquistò la sua straordinaria reputazione di attrice grazie ai suoi ruoli nelle comedies of manners. Dimenticate le difficoltà e gli squallori degli inizi, alla fine della sua carriera Mrs. Abington si era conquistata una posizione di grande prestigio culturale. Figura alla moda, amica di molte dame dell’aristocrazia inglese, conobbe anche Samuel Johnson, i cui rapporti cordiali con Abington sono narrati da Boswell nella sua biografia.

L’attrice si ritirò dalle scene vivendo agiatamente grazie ai lauti guadagni accumulati durante la sua lunga carriera. Visse gli ultimi anni in oscurità e morì a nella sua casa a Londra il 4 marzo 1815.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-51 Oddey, Alison. “Abington, Frances”. Oxford Dictionary of National Biography (online ed.). Oxford University Press. [Ultima Consultazione 01/09/2020]

Ellen Tree Kean (1805-1880)

Ellen Tree Kean (1805-1880)

 

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Ellen Tree Kean nacque il 12 dicembre del 1805 a Londra, terza di quattro figlie (tutte attrici) di un ufficiale dell’East India House. Di lei non si hanno notizie certe fino al suo debutto londinese, avvenuto al Covent Garden Theatre, sul finire della stagione 1822-23, all’età di diciassette anni, nel ruolo di Olivia, in una versione musicata di Twelfth Night di Shakespeare. Nel febbraio 1824, dopo un tour con la sorella Maria, stipulò un contratto con il Theatre Royal di Bath, dove debuttò nel ruolo di Lydia Languish in The Rivals di Richard Brinsley Sheridan, e interpretò ruoli da protagonista di commedie per due anni consecutivi, ma con scarso successo. Dopo aver trascorso l’estate a Birmingham, fu ingaggiata dal Drury Lane per interpretare dodici ruoli principali per 10 ghinee alla settimana, e vi rimase per tre stagioni recitando durante le sessioni estive all’Haymarket. Assistette al debutto di Charles Kean al Drury Lane il primo ottobre 1827 e recitò con lui in Lovers’ Vows di Elizabeth Inchbald il 26 e il 27 dicembre 1828. Dopo due stagioni a Bath in cui interpretò ruoli principali in commedie di scarso successo, nel settembre del 1826 riapparve al Drury Lane dove recitò per tre stagioni consecutive, interpretando ruoli comici come Laetitia Hardy in The Belle’s Stratagem di Hannah Cowley, Lady Teazle in The School for Scandal di Richard Brinsley Sheridan, e Miranda in The Busy Body di Susannah Centlivre. Si cimentò anche in ruoli seri, seppur non sempre di successo, come quello di Jane Shore, nell’opera omonima di Nicholas Rowe o di Cora nel Pizarro di Sheridan.9-mrs-charles-keane-nee-ellen-tree

La svolta nella sua carriera avvenne però nell’ottobre del 1829 al Covent Garden, dove recitò come Lady Townly in The Provoked Husband di Colley Cibber e fu la prima Susan in Black-Eyed Susan di Douglas Jerrold, destinata a diventare una delle opere teatrali più amate di metà Ottocento.
Inoltre interpretò Romeo per la Giulietta di Fanny Kemble, e nel 1832 ebbe una parte nel Francis I della stessa Kemble.
Nell’estate del 1830 Ellen recitò a Dublino, Glasgow ed Edimburgo, e interpretò la parte di Julia in The Hunchback di James Sheridan Knowles, che scriverà poi, ispirato proprio dal suo talento, The Wife, Love, John of Procida e The Rose of Aragon.
Nel marzo 1833 Ellen interpretò la parte di Desdemona nell’Otello di Shakespeare, recitando assieme ad Edmund e Charles Kean, mentre in aprile fu la prima Mariana in The Wife, a Tale of Mantua di James Sheridan Knowles. Inoltre, nello stesso anno, Ellen accompagnò Charles Kean in un tour in Germania che fu di scarso successo ma che vide la nascita del loro amore e il loro fidanzamento, nonostante la disapprovazione dei genitori. Nel 1834 la sua Myrrha con William Macready in Sardanapalus di Lord Byron al Drury Lane fu accolta freddamente, ma la sua Rachel in The Jewess fu messa in scena per più di cento serate. The Red Mask e The Ransom (come anche la sua interpretazione in The Jewess, nota per l’empatica virtù della protagonista femminile) misero in risalto la sua femminilità, e le sue interpretazioni memorabili di donne virtuose e sofferte riscossero grande successo di pubblico. Dopo aver interpretato per la prima volta, il 26 maggio 1836, il personaggio di Clemanthe nell’Ion di Thomas Noon Talfourd, ella decise di recarsi in America, dove rimase fino al 1839. Durante il soggiorno americano l’attrice recitò al Park Theatre di New York, per poi lavorare in numerose altre città come Boston e New Orleans; al suo ritorno in Inghilterra riprese a lavorare con successo al Covent Garden. Nel 1840 Ellen continuò a recitare con Charles Kean, divenuto ormai un attore affermato, con il quale si sposò a Dublino il 29 gennaio 1842 e la sera stessa delle nozze i due attori furono in scena insieme in The Gamester di James Shirley. Lo stesso anno Ellen Tree Kean interpretò all’Haymarket una lunga serie di personaggi shakespeariani e nel 1843 naque la figlia Mary. Ellen seguì suo marito in America e in tante tournées, interpretando ruoli principali e secondari. Dopo la morte di Charles (1867) si ritirò dalle scene, isolandosi fino al giorno della sua morte, il 20 agosto 1880.

out of; (c) Royal Shakespeare Company Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-15205  “Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, September 2004; online edition, January 2008″ [Ultima Consultazione 09/01/2020]